המחול הבלתי תלוי מאת נפתלי עירוני

פרק א': מחול מול המודלים שלו (מחול ומוסיקה)

א' המחול מול המודלים שלו
(מחול ומוסיקה)

ללא ספק המוסיקה אינה רק אמצעי-עזר לפיוט, אלא אמנות עצמאית, בעלת העוצמה הגדולה ביותר מבין כל האומנויות. לפיכך
המוסיקה מסוגלת להשיג את מטרותיה בכוח האמצעים העצמיים לבדה, ואינה זקוקה לא למלות השיר ולא לעלילות האופרה.
שופנהאואר

מעורבות המוסיקה בכל אירוע מחולי כמעט, היא דבר בלתי נמנע. עובדה זו מחייבת הסבר, כי התופעה אינה מקרית, ואפילו במופע ללא ליווי מוסיקלי מורגשת היטב עובדת היעדרותה של המוסיקה: השקט חודר אל חלל המופע בכוח וכאילו מדגיש את נוכחותה כתחליף למוסיקה כאשר קצב כלי-ההקשה לבדו מנסה למלא את מקומה של המוסיקה, הוא בעצם מחזיר את המוסיקה לחלל. השימוש באמצעים אחרים לליווי המחול, כגון מוסיקה קונקרטית, צלילים שונים וכן קולות אנושיים, אינו מעיד על פתרון שונה: בכל השיטות הללו יש מידה רבה של 'הרמוניה מוסיקלית', הנובעת במישרין מהחשיבה המוסיקאלית, המשפיעה והמעניקה את גיבויה להרכב המופע ולרקע. הרקע המוסיקלי מהווה מעין תפאורה טבעית של המופע אבל במקרים רבים, רקע כזה אינו תורם יותר מאשר עצם היותו תלוי וסטאטי . בדיוק כמו בד מצויר בתפאורה מיושנת. תפקידה של המוסיקה אינו מובן דיו ועוצמתה האדירה איננה מנוצלת. על כך ננסה לדבר בהמשך, אבל קודם כל עלינו להעיף מבט, ולתאר את הסיטואציה שבה מתרחש האירוע המחולי. כאומנות בימתית, המחול מתרחש, פועל ומתנועע על הבמה. אולי בלית ברירה נוצר מצב, המטשטש גבולות ומערפל את מהותו ואת תוכנו של המחול; שכן המאפיין העיקרי שלו התנועה אינו נוצר בראש הדברים, אלא נחשב כפועל יוצא מהסיטואציה הדרמטית. תופעה זאת מובנת וטבעית, משום שהמחול מצוי בתוך מסגרת בימתית, ועל כן עליו לציית לתכתיביה. נשאלת השאלה, האם הסיטואציה התיאטרלית, או סוג אחר של סיטואציה 'בימתית', מכילה בתוכה את הפוטנציאל התנועתי הדרוש להתפתחות המחול. כדי לענות על כך, יש לחוש ולהבין את ממדי הזמן והחלל, שבהם מתרחשת העלילה. בולט הבדל גדול ומהותי בין עלילת המחול לעלילה התיאטרלית. מדובר בעצם בשני דברים ללא מכנה משותף, לא בממד הזמן ולא בממד החלל.

ההגדרה הפשוטה ביותר של התנועה היא 'שינוי מקום' )קונסטנטין ברונר(. הגדרה זו תופסת בכל הממדים. ממדי המציאות וממדי המחשבה, ואין לה תחליף. המחול צמוד לתנועה כאופן ביטוי והתפתחות. האתגר מובן מאליו - תנועה מתמדת כביטוי לשלמות ותו לא. ממד הזמן הוא פועל-יוצא מן הסיטואציה התנועתית הזאת . והוא בעיקר זמן הווה. הכל מתרחש בפנינו עכשיו.
כאשר המחול מאמץ את המודל של הסיטואציה התיאטרלית, הוא עובר מעין טבילה. הוא שוקע בעצם בתוך חלל וזמן, שבהם מאפיינים זרים לו. ממדי הזמן והחלל מתפקדים באופן שונה לחלוטין. הסיטואציה על הבמה איננה מציאות המוגשת ישירות, אלא תהליך המורכב מחשיבה וצפייה בו זמנית. החלק הדמיוני, הבלתי נראה לעיין של התמונה התיאטרלית, חותר אל עבר היפותטי )'הפרהיסטוריה של המחזה'. סטאניסלבסקי( ומנסה לנחש את העתיד בצורת המשך העלילה. אפילו סגנון המשחק האקספרסיוניסטי, המדגיש את ההבעה הנראית לעין וכן את התנועה, אף הוא חי וקיים על רקע עלילתי, המשלים את התמונה. חלקה של התנועה אז אמנם גדול יותר, אבל אינו מספיק. תיאטרון המחול אולי מתקשר לסגנון האקספרסיוניסטי, בגלל הדגש
המושם על ההבעה ועל יסוד התנועה. אבל הצופה במופע מסוג זה אינו יכול להשלים את התמונה; הוא אינו מבין מדוע אין מספיק תנועה, או שהסיבה לתנועה אינה מובנת לו דיה. תחושה של זרות, של מעשה אמנות שרירותי, מלווה אותו תוך כדי צפייה. הסיבה לכך נעוצה במידת אי-ההתאמה שבין ממדי הזמן לממדי החלל בתנועת המחול ובתיאטרון: ההמתנה וחוסר התנועה בתיאטרון הם גורמים פעילים התורמים לעלילה; במחול נסבל הדבר רק לעיתים רחוקות. בעוד שבתיאטרון, הדמיון וההיגיון הם גורמים מעשיים להתפתחות העלילה, הרי שבמחול הם רק אלמנט של רמיזה. תחושת הזרות נובעת מכך, שבהעדר הדמיון והחשיבה ההגיונית, התנועה במחול מתרחשת בחלל מורכב ובנוי לצרכים אחרים. והיא אינה מוצאת לעצמה נקודות אחיזה. משום שאינן קיימות שם. גם זרימת הזמן במחול איננה טבעית, כי ממד הזמן כאן מתקרב פחות או יותר לזמן ה'ריאלי. אובייקטיבי'; שעה שהעלילה בתיאטרון מתרחשת בתוך זמן בדוי לחלוטין, הצופה הרגיש חש בסתירה ובניגודים אלה
במחול. לנגד עיניו מתרחש מאורע מוזר, ללא סיבה, אשר נעדרת בו התמדה, המשכיות וזרימה. הצופה משתדל לציית לכללי התיאטרון: לחשוב, להתרשם, להמתין לפתרון ועוד. אבל למחול כללים שונים. כלליו הם תנועה כמעט מתמדת, זמן הווה, הכל גלוי, הכול מרוכז, בהבעה וברגש. וכך בקיום המשותף, מופיעים כתמי-שמש שחורים. אלה הם בעצם הפסקות, חללים ריקים. מצבים אשר בהם שוררת אי-ודאות לגבי ההמשך: אין יודעים מה יקרה, כי אין סיבה שיקרה משהו. הרקדן נותן אז ביטוי לאישיותו שלו, ללא קשר למה שקדם לכך. לאחר שמתן המסר הסתיים, מנסים להתחבר ולהמשיך. לפעמים ההרכב נעשה מאוד 'נקודתי', מרוסק, כיוון שנוצר מחיבור קטעים של ביטוי אישי, שנותק מהשלם. בבלט הקלאסי אפשר למצוא רבדים הבנויים, כביטוי אישי, בתוך מסגרת פורמאלית של עלילה מוכרת, באמצעות 'פיגורות'. תפיסתו של דיאגילב חותרת להגמיש את המבנה התיאטרלי. האלמנט ה'אפי' הוא מקור ההשראה שלו. על-פי האסתטיקה העתיקה )אפלטון(, הז'אנר האפי משלב את
הדראמה בשירה. מכל מקום, מסגרת כזאת כפופה פחות לכללי התיאטרון. תפקידה של המוסיקה חשוב יותר: השירה והפיוטיות פותחות אופקים חדשים. ההצגה מורכבת אמנם פחות על-פי כללי הדראמה, אבל שומרת בקפדנות על כללי הבימוי התיאטרלי. סגנון ה'חיקוי' נמשך. חלק גדול מתשומת לבו של הצופה מושקע בזיהוי האירועים, בחיפוש אחרי הדמיון בין תנועות ופעולות שבחיים הריאליים. המוטיב הפיוטי מצליח לעתים לשחרר את המחול מתלותו בפרטים הריאליים של העלילה.

1. המודל המוסיקלי

מוסיקה היא אומנות מסוג אחר. היא קיימת בהווה המידי, הבלתי אמצעי. מיקומה נתון בחלל שונה לחלוטין מהחלל 'הריאלי'.
ההבדל הוא בבחינת השוני, שבין חלל גיאומטרי-אויקלידי ולא אויקלידי. ביטוי רגשות אינו זקוק לדרך הארוכה של העלילה
העוברת שלב-שלב בכל תחנות הזמן והמרחב. החלל המוסיקלי הבלתי נראה לעין הוא מאגר אדיר של רגשות, מסודר היטב בריכוזיות מרבית. ברישום המוסיקלי בתווים ישנו היסוד הכמותי, הקצבי, והיסוד האיכותי של ההרמוניה. )רישומו של המרכיב הראשון מאונך, ואילו של השני - אופקי.(אבל פענוח התכנים אינו אמיתי, אם הוא מסתפק בקריאת הצורה החיצונית של הרישום, כי הסידור הפנימי של החומר הרגשי לא ניתן לרישום. הריכוזיות לפעמים כה מתקדמת, והשיניים והמערבים מתרחשים בתדירות
גבוהה כל כך, שרק חלק מהתוכן הרגשי ניתן לקליטה ולביצוע. פסנתרן סיני חשוב אמר פעם, שאיננו מסוגל לנגן את מוצרט בגלל הכמות האדירה של שינויים ברגש המצויים במוסיקה זאת, ובשל המגוון הגדול של הרגשות בה. הכל יודעים, שהצורה המוסיקלית אצל מוצרט אינה המסובכת ביותר, והקריאה הפורמלית של התווים אינה מהווה בעיה. אולם הרישום המוסיקלי אינו מסוגל לשקף את זרימת הרגשות ולקבוע את דרגת עוצמתם. הקו האופקי של ההרמוניה דומה למעין עטיפה יפה, שבקושי ניתן להבחין בתכולתה. מעטה רך וגמיש )כמו למשל, המוסיקה הרומנטית( מאפשר לנחש את התכולה בקלות יתרה מאשר מעטה קשה, מסודר, גיאומטרי ומסתיר הכל )כגון במוסיקה של הבארוק(. על מבצע המוסיקה לסלול את דרכי הרגש, לקבוע את אורכם ולמדוד את משך צעדם. על הכוריאוגרף לעצב את הביטוי הפנימי של התנועה ואת הבעתה הגופנית. כך נעשה מוטיב מלודי, המוגדר בידי מקצב והרמוניה, למסלול הרגש. ביטוי זה הוא מוחשי, וכאילו משרטט מפה של עקבות הרגש בגוף ובחלל. הרקדן נעשה למעין כלי-נגינה בשפת המחול, בתנועה שהיא שוות-ערך לשפת הצלילים. פול ואלרי קבע את העובדה, שהמחול הוא תהליך, אשר בו מטען אנרגטי מתפרק. המוסיקה היא המטען היעיל ביותר בעוצמה מבין כולם. המוסיקה, אפילו אם היא משמשת כרקע או כליווי, מסוגלת להזריק אנרגיה קינטית בתוך החלל הבימתי. כך היא מהווה סיבה ריאלית, ולא רק סיבה
מדומה לתנועה. הכוריאוגרף חש בצורך להקטין ולהנמיך את קולו החרישי של הדמיון הדרמטי והסיפורי, ולהגביר את קולה של המוסיקה הנשמע לאוזן של המוסיקה. הבעיה היא, שהוא איננו יודע בדיוק היכן להשתמש בתרופת-הפלא על-פי כללי הרפואה: להקפיד על המינון )הקצב(, וגם לשמור על שלמות האריזה)הדינמיקה(. קשה לדרוש מכוריאוגרף דבר, שמבצעי מוסיקה רבים אינם מיטיבים לעשות בעצמם - לקבוע על-פי הצורה והתגובה הטבעית את המינון והסידור. מבצעי מוסיקה רבים עוקבים בקפדנות אחרי רישום התווים והצורה המלודית, בתקווה שצורה מושלמת מכילה בתוכה כבר את המסר. בשל תפיסה זו סבורים, שמלודיה )נעימה( היא פועל-יוצא מהתשתית הרגשית, ועל כן אין צורך בחיטוט במגרות-הסתר של הרגש. המלווה המוסיקלי של המחול, בין אם הוא מנצח על תזמורת או מנגן בכלי כלשהו, עוקב בייחוד אחרי אחד הפרמטרים המוכתבים על-ידי
הכוריאוגרפיה: מקצב, דינמיקה, גובה הצליל, שילוב אתנחתות או שילובים עם אפקטים אחרים. תפיסה כללית זו היא בעצם
דקורטיבית, ציורית, כאשר מוסיקה, תנועה ותפאורה מהווים מרכיבים של תמונה בימתית-סיפורית, דרמטית או אפילו 'תמונה חיה', על-פי המסורת של המאה הקודמת. מי שרוצה לפרוק את המטען הרגשי הטמון בתוך המוסיקה, מוכרח לשנות את פני הדברים. ראשית כל עליו לפתח את התודעה הרגשית העמוקה של המוסיקה. אין שום סתירה בין הצורה הפורמלית ורישום התווים לבין הבעת התוכן הרגשי. הביטוי הרגשי אינו סותר את הצורה המוסיקלית, אלא נמצא במישור אחר. אצל המבצעים הגדולים ניכרת תופעה של מקבילות מוחלטת בין שני התחומים הללו: מצד אחד, קפדנות מוחלטת בשמירת הצורה וכל פרטי
הרישום המוסיקלי, ומצד שני, חופש בהבעת הרגש עד כדי כך, שלפעמים קשה מאוד לזהות את היצירה המוסיקלית, שקיבלה פנים חדשות לגמרי. כנרים כמו אנסקו או סיגאטי, פסנתרנים כמו רחמנינוף או הורוביץ, מעבירים אל המאזין מפה רגשית שונה, הכלולה באותו שרטוט מלודי, כך שכאשר דבר זה מתממש, המאזין חש מעין פגישה עם יצירה חדשה. פרשנות מוסיקלית מחודשת אמורה לאפשר את פריקת המטען המוסיקלי. לגבי התנועה המחולית, ההשלכות הן עוד יותר נחרצות. כוחות גדולים באים מחלל בלתי ידוע, רב-ממדי, אידיאלי )החלל המוסיקלי(, ופורצים את הדלתות אל חלל מוכר וידוע, ריאלי, תלת-ממדי. ההגיון של הסיפור אינו קיים עוד; הדמיון של הדראמה נעדר. ניתן להגשים את האחווה, את ברית-האחים שבין אמנות המוסיקה לבין אמנות המחול, שתי אמנויות הקיימות במישור הבלתי אמצעי של מסירת הרגש, אך ורק בהווה. פוטנציאל תנועתי אדיר, השייך לחלל אחר, בלתי נראה לעין, מבקש לעצמו את ביטויו המעשי, הקינטי, בחלל הבמה המוגבל, באמצעי התנועה האנושיים. במפגש זה חסרה הפרופורציה המתאימה האמורה להשליט סדר ומיזוג נכון בין שתי האמנויות הללו. עיצוב הרעיון המחולי הוא הדבר הנחוץ במצב חדש זה.

2. עיצוב הרעיון המחולי

עיצוב הרעיון המחולי הוא מעשה אינטואיטיבי, שהוא בו-זמנית בחירה ושידוך. הבחירה היא בעצם החיפוש אחרי יסודות, הנמצאים בשני מישורים שונים - החלל המוסיקלי הבלתי נראה לעין, וחלל אחר הקרוב יותר לתחום הריאלי - יסודות
האמורים להתאחד במחול. השידוך הוא מעשה בעל אופי ניסיוני, כי הוא נועד לבדוק את ההתאמה שבין שני המרכיבים. שידוך זה דומה לצלילה במים עמוקים, כאשר הצולל מודע ובטוח שלאחר הצלילה הוא יוכל לצוף על פני המים. תנועת המחול דומה לשחייה כזאת, כי היא מתרחשת בגבול שבין עולם חשוך, בעל עוצמת אנרגיה אדירה, ובו ריכוזיות רגשית גדולה שלא ניתן לפענחה, לבין העולם הפשוט והישר, החזותי, של במת המחול. המרכיב החשיבתי, הדמיון, המהווה מרכיב פעיל בהצגה הדרמאטית, ממלא תפקיד פחות מרכזי ואינו מועיל במחול; שהרי לא ניתן לנמק ולהצדיק התפרקות כה חזקה בתנועה ללא סיבה סבירה. התנועה היא מטרה בפני עצמה, ביטוי ישיר ובלתי אמצעי, 'נוכח', המתקיים רק בהווה - בדיוק כמו המוסיקה. אבל קיים היבט נוסף, והוא האלמנט החזותי: תהליך זה מתרחש לנגד עינינו, נחוץ מרכיב נוסף שביכולתו לאפשר מעבר סביר
ואמין לעולם הקרוב יותר לבמה ולצופה. המרכיב הפיוטי מהווה שותף פוטנציאלי כזה לשידוך; האמצעים של הפיוט )הדימוי, ההשוואה, המטאפורה וכו'( מכוונים ומכוונים לקראת השגת אפקט רגשי בלתי אמצעי, מידי, עכשווי. העוצמה הרגשית
מעצבת עמדה רגשית, הדומה לתנועה הזורמת לקראת מטרה בלתי ידועה. גם בתהליך זה יש מכנה משותף למוסיקה ולמחול.
עיצוב הרעיון המחולי איננו עיצוב של אובייקט מוצק. הרי בסופו של דבר, הכל מיועד לזרימה מתמדת. זיהוי המרכיבים וכל הסבר רציונלי אחר מיותרים לחלוטין. אבל ניתן לתאר את המאפיינים הכלליים תוך כדי הערכת חשיבותם
התפקודית.

3. תחושת הזמן

הבעיה העיקרית של מיזוג אמנויות היא ממד הזמן. תחושת הזמן שונה לחלוטין בכל סוג של אמנות, כי קליטתה מתרחשת בשדה-חושים שונה. אין טעם להיות צמוד לזמן מוסיקלי, כאשר התנועה המחולית פוסעת על-פי כלליה המיוחדים. היצמדות למקצב המוסיקלי הרשום משמעה, להיות בחלל אחר ש'מחוץ לתחום'. דבר זה תופס לגבי כל הפראמטרים של הרישום המוסיקלי. כדי לנצל את הפוטנציאל הרגשי של המוסיקה, יש לקרא בתוכה היטב את מפת המוקדים הרגשיים. המסלולים המקשרים והמובילים בין האירועים הרגשיים מודדים בצורה מסוימת את הזמן התנועתי הריאלי. אבל קריאה נכונה איננה מובילה בהכרח למציאת הפתרון התנועתי, ולדמיין את מימושה התנועתי.

4. הצפיפות הרגשית

עצם העובדה, שהחלל המוסיקלי שונה מאוד מהחלל הפיסי, הריאלי, של הבמה, שמידת הבדיה שלו גבוהה ביותר, מסבירה גם את הצפיפות הגדולה של המטען הרגשי שבו. מובן מאליו, שהשימוש במוסיקה מוכרח להיות שימוש במכלול, כי אין אפשרות למיון או לסינון - כך שהבחירה מאוד מכוונת ומודעת, והפסילה בלתי נמנעת. ניתן לבחור ולנצל סוגי מוסיקות, שבמבנה הפנימי שלהם מצויים מסלולים רגשיים סבירים, מתואמים באופן סביר עם הזמן התנועתי האפשרי.

5. פרשנות הביצוע המוסיקלי

בכוחה של האינטרפרטציה המוסיקלית לשרטט את המפה הרגשית של היצירה, או להסתפק בשחזור הרישום המוסיקלי, ולו באיכות צלילית וירטואוזית מעולה. שיחזור שכזה אמנם יוצר מגע עם המטען הרגשי, אבל אין בכוחו לפרקו. זאת מעין תצוגת רגשות, המונחים על מדף כבחלון-ראווה. היבט זה חשוב מאוד למלאכת עיצוב הרעיון המחולי, כי ביצוע מהסוג השני אינו   מאפשר חדירה לתחום הרגשי החסום, הנעול.

6. השירה

המוטיב הפיוטי מהווה מסגרת בלתי מחייבת. הוא בבחינת רמז לכיוונים אפשריים של התפתחות התנועה. הוא בונה מסגרת עלילתית משוחררת מכל גורם סיבתי. אין צורך לבנות את מערכת האמצעים הבימתים האמורים כדי לנמק או לשכנע, כי האנרגיה הקינטית של המחול מזמינה התבוננות חופשית. אבל תפקידו של המוטיב הפיוטי חשוב מאוד בשלב המוקדם של עיצוב רעיון המחול הכללי: אז הוא מאפשר את שילובם של המרכיבים על פי רוחו: יצירת מפגשים מפתיעים. תפקידו לאחר מכן
הרבה פחות בולט. המפגשים המפתיעים הם אלה שמתרחשים בין אומנויות שונות, כגון מוסיקה, שירה, ציור וכו'. השירה חופשית וגמישה דיה כדי לאפשר מיזוג אמנויות, שאין בו מעין מיטת-סדום, משום שכאן ממד הזמן מתבטל, שעה שגם החלל הריאלי אינו קיים. הרקדן מגלם את התנועה התופסת את החלל לכל הכיוונים. בדומה למוסיקה, המחול מסוגל ליצור עולם בתוך חלל מיוחד, הבנוי והמתאים למסגרת החושים הספציפית, שאמורה לקלוט אותו. זאת דרך טבעית לקראת הסגולה של כל אמנות, המטהרת את עצמה מהשפעות זרות. מבחינה זאת המוסיקה מהווה מודל יחיד ומיוחד במינו כי ביטויה מרוכז, ישיר ופונה לחוש אחד בלבד. המודל הוא מורה-הדרך להתנהגות ולביטוי. בדומה למוסיקה, על המחול להסתפק בכושרו העצמי ליצור תנועה ללא סיבה חיצונית. התנועה תהיה חזותית, אבל בנויה על רגש. העוצמה הרגשית הופכת ישירות לתהליך תנועתי, קינטי.

7. ניסיון של שיתוף פעולה

תפיסה הרואה במוסיקה מודל, וכן מקור השראה למחול, זקוקה להוכחה יצירתית - ליצירת-מחול משכנעת.
הרקדן והכוריאוגרף ירון מרגולין קיבל את התפיסה הזאת, וניסה ליצור בתוך המסגרת המוסיקלית יצירות מחול בעלות סגולה מחולית ייחודית. בתחילת שיתוף הפעולה בינינו הצעתי לו לבדוק את עוצמתה הטבעית של המוסיקה. למטרה זו נבחרו יצירות רק בגלל ה'מפה הרגשית' שלהן, המאפשרת התפתחות מחולית: 'לילות הקיץ', מאת ברליוז; 'ללא שמש' מאת מוסורגסקי; 'שירי
וסנדונק' מאת ואגנר. תפקיד הקול האנושי השר בשלוש היצירות הללו שונה מאוד בכל אחת מהן: אצל מוסורגסקי וואגנר - אופיו דרמאטי מודגש, ואילו אצל ברליוז הוא לירי. הזרימה התנועתית היציבה ביצירתו של ברליוז משולבת בגיוון רגשי עשיר, ומאפשרת מעין בבואה לבלט קלאסי, כי התנועה המחולית אינה זקוקה לגיבוי הסיפורי, והמוסיקה אינה עוד רקע היוצר אוירה.
אצל מוסורגסקי ניתנה הזדמנות נדירה למצוא ביטוי מחולי לשירה כמעט מדוברת, סגנון המאפיין מלחין זה. התנועה המחולית התפתחה כמעט מחוץ לתחום הקצבי, והתבטאה במעין צעידה מיוחדת במינה, כאשר המקצב המוסיקלי התחלף במקצב רגשי. ב'שירי וסנדונק' נוצר דו-שיח דרמאטי, המתרחש בין הקול לבין הליווי בפסנתר. דבר זה מאפשר 'תרגום' לדואו בשפת המחול, המשכנע בהתפתחותו התנועתית גם ללא הסבר עלילתי כלשהו.

ביצירות אלה של להקת מחול ירון מרגולין לא הופיעו 'חורים שחורים'; המחול היה עשיר באמצעים, ובכל עת נמצאה מוטיבציה כדי להמשיך ולרקוד. בשלב מאוחר יותר ניסיתי לעצב רעיון מחולי צמוד יותר לפיוט. דבר זה מחייב איזון בין מוסיקה לשירה. הרגש הושם על הבלטת האישיות היצירתית של המשורר )שארל בודלר(, וכן של המלחין )צזאר פרנק.(. הראשון מספק את תפיסת עולמו )ברצף 'נשים מקוללות'(, כאשר השני יוצר, על-ידי המוסיקה המעגלית שלו, גלגול במעגל סגור של יצרים. התנועה מתפתחת בעולם סגור וסגולי, שבו השירה רק רומזת, והמוסיקה דוחפת ללא עצירה. שילוב די דומה נוצר בין השיר 'מחול המות' )שארל בודלר( לבין 'רקויאם' של גבריאל פורה, שהיה הנסיון הבא בשיתוף הפעולה ביננו. משני השילובים נוצר מחול חופשי ועשיר, ללא רקע עלילתי מוגדר וללא סמלים מופשטים. יש לציין, שאלה רק צעדים ראשונים בחיפוש אחרי שפה מחולית יעילה יותר. נבדקו רק אופקים מוסיקלים קרובים למנטליות הרומנטית והפוסט-רומנטית. מובן מאליו, שמרכיבים מוסיקלים שונים אמורים לגלות אופקים חדשים. כל מגע עם היבט מוסיקלי חדש גורם להתעשרות המחול.