בזכות ה - פוינט point ג'ורג' באלנשין, 1904-1983 Balanchine George באלאנצ'יואדזה ב - 22 לינואר 1904, והיה מנהלו האומנותי של הניו-יורק ג'ורג' באלנשין אשר נולד בסט. פטרסבורג תחת השם גאורגי מליטונוביץ סיטי באלט עד למותו ב - 1983 נחשב בעיני רבים לגדול הכוריאוגרפים הניאו קלאסיקנים של מחציתה הראשונה של המאה ה - 20.

ג'ורג' באלנשין הכוריאוגרף שנודע כמחבר מחולות טהורים ומאוד מוזיקאליים החל את הקרירה שלו בלימודי פסנתר בהיותו בן 5 שנים, ורק בגיל 10 (ב - 1914 ) החל את הקרירה המזהירה שלו בתחום המחול. תחילה הוא התקבל לבית הספר הקיסרי לבאלט בפטרבורג Petrograd Ballet School אותו הוא סיים (בשנת 1921) בהצטיינות. ואחר-כך הוא הצטרף ללהקה הנודעת (הנושאת כיום את השם 'קירוב באלט') כרקדן. במקביל הוא המשיך להתעניין במוזיקה ונכנס לקונסבטוריון למוזיקה בפטרוגראד שם הוא למד תיאוריה מוזיקאלית וגם שיכלל את נגינתו בפסנתר.
באלנשין התלבט בין המוזיקה לריקוד: "לולא קיומה של הטכניקה הריקודית המעמידה את הרקדנית על בהונות רגליה', אותה העריץ 'בוודאי שלא הייתי בוחר בריקוד ולא הייתי מתפתח ככוריאוגרף'. הודה בלנשין והוסיף 'קרוב לודאי שלא הייתי שום דבר מיוחד בילעדיה, אולי הייתי הופך למוזיקאי? ה`point`בנה אותי". הצהיר באלנשין.

ב 1920 יצר גיאורגי לימים ג'ורג' באלנשין את הבאלט הראשון שלו. אך לא הכל הלך במישרין. בראשית הקרירה הכוריאוגרפית שלו היו לו צרות צרורות. חידושיו הריקודיים לא היו מקובלים על מומחי המחול של תקופתו. אך הוא לא נכנע ולא נטש את רעיונותיו המקוריים למען טעמם של מומחי המחול של תקופתו. גישתו לריקוד הייתה מאוד לא מקובלת כבר בתחילת דרכו. הוא דרש יכולת טכנית גבוהה, ביצוע קפדני וריקוד טהור מה שעורר בקרב מתנגדיו תחושה שמדובר בתופעה טכנית מנוכרת חסרת רגש ולא באומנות. 'אלו באלטים טכניים, גימנסטיים והם חסרי נשמה' טענו מתנגדיו הרבים. ב - 1923 באלנשין הצליח לגבש סביבו קבוצה של 15 רקדנים סוביטיים. זו הייתה להקת מחול קאמרית מיוחדת במינה שהאמינה ביצירתו וביחד עם רקדניו אלו באלנשין העלה את עבודותיו הראשונות. הן היו יצירות שעוררו מחלוקת אך על הבימה הן הועלו בחדווה. למופע זה קרא באלנשין: 'ערב של באלט צעיר' Evening of the Young Ballet.

ב 1924 באלנשין יצא עם להקתו למסע הופעות בגרמניה (ולא שב ממנו עוד לרוסיה עד לשנת 1962). בהמשך, הוא עבר אודישן, בחינות כניסה, שנערכו על-ידי דיאגילב והשאיר בהן, עליו, רושם עצום. כתוצאה מכך דיאגילב האגדי הזמינו (ב - 1925) לרקוד וליצור עבורו באלטים חדשניים.

"לולא דיאגילב לא הייתי כאן" אמר באלנשין לאחר שנים גם ה'באלט הוא אישה' הייתה לאחת מאימרותיו הנודעות. אימרה שאישרה את גישתו המיוחדת למחול, בו ניכרה הבנה עמוקה ורגישות יוצאת דופן לגוף האישה.

בצרפת (בשנת 1925) קיבל באלנשין את תפקיד הכוריאוגרף הראשי בלהקת הבאלט של דיאגילב ויצר עבורו 11 באלטים. בינהם: "Le Chant du Rossignal"" (שירת הזמיר) Jack in the Box" 1926, "La Chatte" 1927" ,"Apollo" 1928, 1925" ,The Prodigal Son" (הבן החוטא שחזר למוטב) 1929. בעזרת דיאגילב ורעיונותיו לגבי התפתחות המחול בהשראת האסתטיקה הרוסית ומסורת התפתחות הבאלט (ראה מאמרים: האסתטיקה הרוסית התפתחות הבאלט על קצה האצבע) שאף באלנשין לעצמאות מחולית. הוא דרש לשחרר את הריקוד מהתיאטרליות שנכפתה עליו. הסיפור היה עדיין חלק חשוב מתוכניות הבאלט ולדעתו גם מיותר לחלוטין.

באלנשין דאג לפתח את זרם הריקוד החדש ובסיועו של דיאגילף והבלה רוס הוא הצליח להגביר את חשיבות התנועה הריקודית שעל הבמה. לשם כך בחר באלנשין לחזק את הביצוע הריקודי עצמו ולהחליש את הנטייה שנוצרה ושבה וחוזרת בכל דור מחדש אל בימת הריקוד למשחק. על-מנת לבטל את המישחק באלנשין, כבוגר מצטיין של האקדמיה לבאלט בפטרבורג השתמש בטכניקה המצוינת של הבאלט הקלאסי כבסיס ליצירתו החדשה, אך הוא לא נכנע לתכתיביה המסורתיים והדגיש בה פרטים חדשים. הוא גם "עיוות" אותה או הוסיף עליה אפשרויות רבות ויצר צרופים אחרים גם רצף חדש ובלתי צפוי של צעדי-מחול. דרכו זו הדגישה את מימד הגוף הרוקד והוסיפה מימד חדש של דינמיקה עשירה שהלכה והתווספה לתנועה המסורתית שביסוד תפיסתו של בית המחול בו גדל.
מתנגדיו אמרו את מה שהם אומרים תמיד כשנפגשים בטכניקות חדשות של מחול: 'פועלו שרלטני, לא מדויק ונעשה על חשבון הדיוק והיכולת לבצע באלט קלאסי מסורתי'. אלא שבאלנשין דרש מרקדניו דיוק פיזי אדיר, גם אם הוא לא תמיד הובן על-ידי מתנגדיו. הדיוק בהחלט היה חלק אינטגרלי של יצירתו. קשה לדעת אם באלנשין לא אהב כישורים קומיים או דרמתיים אצל רקדניו או שהם נראו בעיניו חלק משפת התיאטרון שעליו להרחיקם ממחולותיו. מכל מקום הוא התנגד בכל תוקף למימיקה הריקודית וטען שרקדן רוקד ומבטא עצמו עם כל הגוף בשעה שהשחקן הוא זה שמתבטא עם הפנים וניזקק למימיקה. מתנגדיו לא נשארו חייבים ואמרו על-כך שהוא מביא את רקדניו ואת רקדניותיו עד כדי מחיקת אישיותן. אבל הרקדנים שעבדו איתו העריצו אותו. הם ראו בו אדם משחרר המוציא את הבאלט אל החופש מכבלי התיאטרון. הוא היה בעיניהם אדם בעל יכולת מופלאה. 'ביכולתו להוציא מכל אחד מאיתנו יכולת שהייתה הרבה מעבר למה שחשבנו בעצמנו שאנחנו מסוגלים לבצע' הודו הרקדנים שעבדו איתו.

המוטיב שלו היה תמיד "יותר" - יותר רוחב, יותר מהירות, יותר שליטה, יותר חדות, יותר פירואטים ויותר פוזיציות פיסוליות, מורמות או פתוחות. באלנשין התקבל כאמור ללהקתו של דיאגילב, בה פעל מזה זמן איגור סטרוינסקי (שיצר את המוזיקה ל'פטרושקה' ו'לפולחן האביב') ובין השניים הלכה והתפתחה ידידות נפש עמוקה וארוכת שנים.
סטרוינסקי העריך מאוד את יצירתו של ג'ורג' באלנשין ואמר שהתכונה האופיינית ביותר לכוריאוגרפיה שלו - היא המוזיקליות שבה. לאחר מותו של דיאגילב ב 1929 עבר ג'ורג' באלנשין לעבוד באופן זמני באופרה של פאריז, בבאלה רוס דה מונטה קארלו וברויאל דניש באלט. כשהוא ממשיך לישמור על קשר עמוק עם סטרוינסקי.

ב - 1933 באלנשין הקים להקה נוספת לריקוד שנקראה "Les Ballet". הלהקה עצמה אמנם לא זכתה להצלחה רבה, אך פעילותה הפגישה אותו עם לינקולן קריסטין Kirstein , אז צעיר אמריקאי בעל חזון, בן למשפחה רבת ממון בוגר אוניברסיטת הרברד היוקרתית שהקדיש את חייו לסיוע להתפתחותה של האומנות. המפגש עם קריסטין שינה את חייו של באלנשין מהקצה אל הקצה. קריסטין חלם לפתח להקת באלט בינלאומית באמריקה, שאיפה שהייתה אז בגדרחלום שגבל בבלתי אפשרי למימוש, מאחר שלא הייתה אז בארה"ב תשתית רצינית ומסורת של באלט קלאסי. ג'ורג' באלנשין לא התיאש, הוא התלהב מחזונו של קריסטין וקיבל על עצמו את המשימה. ובאותה שנה (1933) יצא באלנשין לארה"ב והקים בניו-יורק את בית המחול הנודע של האמריקאן באלט School of American Ballet כאן הוא הכשיר את רקדני הבאלט הגדולים הראשונים שלו.
באלנשין הפעיל אסתרטגיה מחולית שהוכיחה את עצמה. תחילה הוא הקים (בעזרת קריסטין) בי"ס לרקדנים, (נפתח בינואר 1934 והפך במהרה לאחד מבתי המחול החשובים ביותר בארה"ב) ורק אחר-כך הוא הקים את להקת המחול הראשונה שלו בארה"ב.

כדי להתגבר על העדר מסורת של ריקוד קלאסי בארה"ב באלנשין בחר בשיטה ששימשה מאוחר יותר כוריאוגרפים דגולים נוספים. הוא לא הסתפק באימוני הרקדן הרגילים שכללו שיעורי באלט לרקדנים הצעירים, אלא הוסיף עליהם גם רפרטואר מחולות ומופעי מחול. את הריקודים הוא יצר בעצמו ובהם ובעזרתם הרקדנים הצעירים התנסו עם חויות מחול עמוקות. התמודדותם עמן לצד דיאלוג פורה עםיצירות מוזיקאליות עמוקות ועם ביטוי מחולי פומבי גידלו את רקדניו כמו בצק על שמרים והם פיתחו במהירות מדהימה יכולות טכניות שניתן היה להגיע אליהן עד אז רק בבתי מחול בעלי מסורת אומנותית ארוכת שנים. ]

ששה חודשים לאחר שבאלנשין הקים (1934) את ה - School of American Ballet הוא יצר עבור תלמידיו את ה 'סרנדה'. הבאלט המרשים הראשון שלו באמריקה לקבוצה של רקדנים. ה'סרנדה' נכתבה לפי מוזיקה מאת צ'ייקובסקי (באלט שנרקד גם על-ידי הבאלט הישראלי). הבאלט מאופיין בכך שאינו נסמך על מסורת הבאלט הקלאסי: סדרה של ריקודים המיועדים לסולנים וקבוצת הרקדנים מקשטת סביבם את הבמה. אלא כאן חידוש, ב'סרנדה' נוצר ריקוד המשכי ושוטף כשקבוצת המחוללים רוקדת בו במרקם אחד ולכל אחד מרקדניה תפקיד אישי מובדל. הרקדן מתבטא ומבצע תנועות אינטנסיביות מורכבות ולכולן כוח משותף, נושא אחד שמאחד אותן והוא לא עלילתי כי הנושא חדש ובתוכו רגש מוזיקאלי ובמקרה של ה'סרנדה' הרגש שאול מיצירתו של צ'יקובסקי.
המוזיקה המצוינת במעלותיה שמושמעת ברקע משתלבת עם התנועה של הרקדנים ומנסה להגיע ולהיות איתה במיזוג מושלם. באלנשין שהחל ליצור בראשית שנות ה - 30 לרקדנים האמריקאים שפיתח בבית המחול שלו זכה להצלחה רבה ובמשך שלוש שנים (1935-8 ) היה לכוריאוגרף הבית של המטרופוליטאן אופרה שבניו-יורק ופסטיבל סטרוינסקי 1937 היה אז לשיא פועלו.

הלהקה כבשה קהלים חדשים, אך נאלצה להתפרק ובאלנשין המשיך להתפרנס מהוראה של באלט קלאסי ברחבי העולם והמשיך ליצור מחולות בלהקות שונות ביניהן הבאלה רוס של מונטה קארלו. בתקופה זו הוא גם חיבר כמה ריקודים לסרטים הוליבודיים ואפילו הרקיד שחקנים במחזות הזמר של ברודווי.

על המיוחד שביצירתו ועל סימני ההכר שבה: מוזיקה עמוקה, הבלטת כל רקדן בקבוצה ומבנים תנועתיים אמר באלנשין שהוא הושפע בעיקר מפטיפה, פוקין וגולז'ובסקי אבל יותר מכל השפיעו עליו "השופיניינה" של מיכאיל פוקין. הוא אהב את השימוש שפוקין יצר בבאלט זה במוזיקה. זו הייתה בעיניו מוזיקה מאוד איכותית ולא מקובלת עד אז בשימוש על בימת הריקוד, או כדבריו 'מוזיקה מאולם הקונצרטים'. באלנשין התלהב מאוד מהעובדה שפוקין יצר כאן באלט טהור בו התנועה של הרקדנים התפתחה על הבמה אבל מתוך רגש וללא עלילה או סיפור - שני סימני ההיכר המובהקים ביצירתו של באלנשין.

דבר נוסף שמאפיין את יצירתו לדעתי הוא שימוש נרחב בקבוצה גדולה. באלנשין כמעט שנמנע מהצגת 'כוכבים' על בימת המחול שלו והוא מתרכז בעבודת אנסמבל או כפי שהוא כינה זאת 'אמנות הקבוצה'. באלנשין פיתח את מימד להקת הרקדנים שהייתה עד לתקופתו רק קישוט לסולן והקור-דה-באלט שלו פשוט לא היה מעולם אלמנט של הרקע. הרעיון שלו ללהקה 'ללא כוכבים' היה ללהקה שכל חבריה רקדנים כוכבים, אפילו רקדני המקהלה הפגינו אצלו וירטואוזיות מרבית. משחודשה פעילות הלהקה שלו בניו-יורק והפעם תחת השם 'אמריקאן באלט קרואן' Caravan שב באלנשין לעמוד בראשה כמנהלה האומנותי (ב 1941 יצא עימה למסע הופעות בדרום אמריקה).

הניו-יורק סיטי באלט הייתה ללהקת מחול בינלאומית ששמו נקשר אליה. תחילתה ב 1946 . בבאלט סוסייטי Society Ballet שבאלנשין היה בין מייסדיה ומאוחר יותר (1948 ) שמה שונה לניו-יורק סיטי באלט New-York City Ballet. תוך עשור הפכה להקת המחול של העיר ניו-יורק לאחת מלהקות הבאלט המובילות בעולם. במשך 50 שנות הקריירה שלו בארה"ב ייסד מסורת באלט במקום שלא הייתה בו קודם לכן וע"י כך גם עזר לשנות את צורתו ואת סגנונו של הבאלט בעולם כולו. במקביל הכין בלאנשיין כוריאוגרפיות לגופים חשובים שונים: הבאלט הרוסי של מונטה-קרלו ("Concertantes", Night Shadow Dances') לתיאטרון הבאלט האמריקאי ("Theme and Varitions") ולאופרה בפאריז ("Palais de Cristal"). באלנשין התמנה לכוריאוגרף אורח בלהקת הבאלט של האופרה בפריז 1947. ב - 1948 היה, כאמור, הבאלט סוסייטי לניו-יורק סיטי באלט וג'ורג' באלנשין מונה למנהלו האומנותי (בתפקיד זה שימש באלנשין עד יום מותו ב- 1983 ) והסיטי סנטר הנודע החל משמש לו כמשכן קבע. אחד ממוקדי השראתו היו הבאלרינות הגדולות עבורן יצר תפקידי מחול גדולים. בין הבלרינות שלהן יצר תפקידים ראשיים מיוחדים היו: אלכסנדרה דנילובה, מריה טאלצ'יף, מליסה היידן, אלגרה קנט, סוזן פארל, מריל אשלי ודרסי קיסטלר.

שלא כמו יוצרים ומבצעים אחרים שדחו את עבודת הבהונות כדי להראות מודרניזים ועכשוויות, בלאנשין הביא את הבאלט הקלאסי לתקופה המודרנית על קצות אצבעותיו. התנופה והדינאמיקה שיצר ניכרות כיום בעבודותיו של יירי קיליאן, המבנים הטהורים ביצירותיו של מרס קאנינגהם ועבודת הרקדניות על הבהונות הייתה לחלק אינטגראלי של הבאלט המודרני וניכרות בעבודותיו של הנס ואן מאנן ואפילו אצל ביל פורסייט.

איכות עבודתו של באלנשין בין אם הוצגה בהפקות האופרה, בתיאטרון המוזיקלי, סרטי הוליבוד או ביצירות הבאלט המקוריות שלו, הקרינו בעקביות חותמת טהורה של הקלאסיציזם: תנועה נקיה, בהירות, הרמוניה ואמנות הפיסול. האלמנט היחיד הנלווה לריקוד שבלאנשיין התרכז בו ורומם אותו היתה המוזיקה. הוא התנסה בכל המגוון המוזיקלי הקיים. הקו המקשר הפשוט בכל הטעמים המוזיקליים שהשתמש בו היה היכולת של המוזיקה לתמוך בריקוד. תלבושות ותפאורה ביצירתו היו תמיד משניות בחשיבותן למוזיקה. ישנה סברה שהוא הזניח שני תחומים אלו, למעשה לעיתים קרובות היתה זו התחשבות תקציבית שמנעה ממנו 'להלביש' את הבאלטים שלו ביותר מהמינימום הנדרש למופע. באלנשין מעולם לא יצא נגד תלבושות ותפאורה כחלק מתפיסתו האסתטית, אלא רק התנגד ל''כבדות' מכל סוג שהיא. 'המטרה היא הריקוד ורקדניו המגיעים בו לדרגה הגבוהה ביותר של הביטוי המחולי' אמר. הוא שב והדגיש את הרקדנית - הרוקדת על קצות הבהונות של רגליה 'היא שהניעה אותי באופן בולט והשפיעה על יצירתי לאורך כל הקריירה שלי', אמר באלנשין. ' אני אוהב נשים' היתה הצהרה נוספת ומאוד ידועה שלו.

לרקדן הגבר היה תפקיד נכבד בבאלטים שיצר אם כי בעולם הבאלט שלו הגבר שמר על מקומו רק כמלווה לצד יכולת גברית וירטואוזית וטכניקה מתקדמת אותה פיתח עבורו במקביל לפיתוח שפת השותפות של בן הזוג למחול, שמקורה במסורת קדומה מבאלט-החצר, אבירות ומנהגים אריסטוקרטים. לבד מזאת הוא פיתח עבור הגבר גם מספר תפקידי אופי נכבדים שיצר עבורו כמו בבאלט 'הבן האובד' The Prodigal Son..

ב-1949 הצטרף ג'רום רובינס כחבר בהנהלת הניו-יורק סיטי באלט, כוריאוגרף שכבש קהלים רבים וזכה להצלחה בינלאומית אדירה בהפקת הסרט 'סיפור הפרברים'. יצירתו "Dancing at a Gathering" מאוד נחשבת. יחד הובילו השניים את הלהקה של העיר ניו-יורק לשיאים חדשים.
עקב תפיסתו של באלנשין לצורת מחול טהורה ויכולתו המוזיקלית יצר באלנשין את מרקם הבאלטים שלו מצורה אבסטרקטית של תנועה, מוזיקה ושימוש בחלל. הוא נמנע מבזבוז אנרגיה לא ריקודית כולל ראוותנות וקישוטים נדושים שמושכים אליהם תשומת לב מיותרת, כפי שמקובל כיום על בימת המחול העכשווי. הוא העלה את החיוניות והעוצמה האנושית של הבאלט בעזרת טכניקה מחולית מאד מפותחת מתוחכמת ומקורית לגבהים חדשים. באלנשין הרבה להשתמש באמצעי פיתוח מוזיקאליים פשוטים כגון שימוש במקצב וצורה כדי להפיק אפקטים מחוליים שנונים כמו בבאלו - 'אגון' לפי המוזיקה מאת סטראוינסקי. או ב-"Liebeslieder-Walser" לפי מוזיקה מאת ברהמס.
הוא זכה לתהילת עולם והיו לו מחקים רבים אשר למדו ממנו לחתור לארכיטקטורה של רקוד טהור. אך איש מהם לא השתווה לו ביכולת המופלאה שפיתח בהנחת צורות אבסטרקטיות פשוטות על מרקם המוזיקה - תחום שבו הוא היה ייחודי. אם כי ראוי לציין שמתנגדיו אמרו שמעולם הוא לא הגיעה לתובנה המוזיקאלית של פרו, פוקין וניז'ינסקי.
ב 1950 באלנשין ולהקתו יצאו למסע הופעות ראשון באירופה (לונדון) וכבשו אותה בסערה. באלנשין הפך לכוריאוגרף מוביל בלהקות הבאלט של מערב אירופה ואף החל לעמוד בראש הפקות אופראיות, בעיקר בהמבורג.
ב 1962 יצאו בלאנשין ורקדניו למסעם הראשון ב U.S.S.R .
ב 1964 עברה הלהקה למשכנה שבלינקולן סנטר היוקרתי, כאן נבנה מרחב מחולי
מיוחד לבאלנשין לפי דרישותיו.