פרק א'

שרה לוי-תנאי היא אחת היוצרות הגדולות של הריקודים בכל הזמנים. במאמר זה שיובא בהמשכים, אעמוד על כמה מסודות יופיים של ריקודיה. לכשנתפרסם המאמר לראשונה ב 'מחול בישראל' 1990 תחת הכותרת 'מחולות מן האולימפוס' עינה שרה לוי-תנאי במאמר והגיבה עליו. התפתחה בנינו התכתבות שנמשכה כמה שנים, שרה נהגה גם לבקר בירושלים ולעקב אחר יצירותיי. היא ביקשה שניצור ביחד ונשתף פעולה. אני ער לכך שהדבר לא יצא אל הפועל, אולי בשל השונות הרבה שבאישיותנו במקביל לאהבה לריקוד, לקרבה והערצת המקוריות, האחר והשונה. 'נכנסת לתוך נשמתי וחשפת לעיני כל את סודותיי' אמרה שרה על מאמר זה.

 

 שיר השירים

יצירתה של שרה לוי-תנאי שיר השירים Song of Songs היא יצירת מופת ובמשך השנים נערכו מספר פרושים ליצירה כשמדי פעם שרה הוסיפה ושינתה ב'שיר' פרטים הכרחיים. היו מבקרי מחול שחשבו שהשינויים מיותרים, אינני סבור כך. השינויים היו הכרחיים למרות שהרוח, רעיון היצירה והמבנה הכללי נותר בגדולתו כבר מיומה הראשון.

יצירה גדולה ושלמה ניכרת בשלמותם של פרטיה וכל אחד מציית לרעיון המרכזי. ההשראה המיידית ליצירה היא שירת היהודים העתיקים בתנ"ך; 'שיר השירים', המקבלת כאן שתי פרשנויות מקבילות אחת ארוטית ושניה מיסטית דתית. השילוב יוצר מתח דרמטי שבא אל שיאו בסוף היצירה בסצנת האונס. לו הייתה לישראל להקת באלט אומנותי גדולה באמת דוגמת להקת באלט האופרה של פריז, הניו יורק סיטי באלט, הקירוב או הרויאל באלט סביר להניח ש'שיר השירים' הייתה הופכת מזמן לאחד מריקודי הרפרטואר הקבוע שלה כמו 'העופרים' לברוניסלבה ניז'ינסקי ברויאל באלט או 'אחה"צ של הפאון' לניז'ינסקי בפריז ופטרושקה ב'קירוב'. יצירת מופת מאופיינת לבד משלמות המבנה האומנותי שמביא לידי ביטוי בכל חלק ממנו זווית ראיה אחרת ושונה של הרעיון המרכזי גם במקוריות.

מקוריות

מקוריות היא פועלו של אדם מיוחד (מקורי) ואיננה יצירת יש מאין, שכלולו של דבר מצוי, יכולתו של אדם להראותו מזווית ראיה חדשה, מדויקת יותר את שידענו שקיים זה דורות במציאות.

כל אחד יכול להיות יצור חד פעמי, מקורי בעל תובנות מרחיקות לכת, אבל לשם כך עליו להעיז ולהיות הוא עצמו. משום חסרונם של נועזים כאלו והחשש בתחום הריקוד שלנו לרקוד את עצמנו המקוריות חסרה אצלנו ובולטת אופנתיות ושאיפה להיות אחד מבין כולם. אישיותה המיוחדת והמקורית של שרה לוי-תנאי מתל-אביב עולה ומאירה את החשכה. אישיותה יוצאת הדופן של שרה לוי-תנאי, כוריאוגרפית המקורית, ניכרת במלאכת חיבור הצעדים, ניעות הגוף וסידור הרקדנים על הבמה. היא איננה שייכת לדור הכוריאוגרפים הרוסיים ואין למחול שלה כל חלק במחול המוזיקאלי של פוקין וגם אם יש לה נגיעה רבה בפיוט דוגמת המחול של ניז'ינסקי - 'אחה"צ של הפאון' הרי שהריקוד שלה מחדש ומלמד על זוויות ראיה חדשות וכל כך מיוחדות שניתן
לראות בו משהוא העומד בחשיבותו בפני עצמו אם כי נושק ומתפתח במרחב הריקוד הכלל עולמי. אחד התחומים ששרה מרחיבה ומשכללת אל הפסגה המחולית הוא נושא השימוש בחפץ, תחום אחר שעליו אעמוד בהמשך הוא התחביר המחולי שלה. מיוחד ובעל דרך פיתוח מקורית שמאופיינת באקדם אנושי הפותח את סצנות המחול שלה, דמות שאכנה 'כרוז'. למחול שלה חלל מחולי המורכב מחלל המחול הקטן וחלל המחול הגדול. הם מקימים דיאלוג ביניהם והופכים לתופעה מחולית יוצאת דופן ומיוחדת במינה. מדובר בחלל מחולי עצמאי ואינו קשור עם חלל המוזיקה, או מתואם אייתה דוגמת חלל המחול הרוסי.

חלל המחול

חלל המחול בכלל, גם זה שנדון בו מיד של שרה, לא ניתן למדידה באמות - מידה מדויקות, הוא תנועי ולכן ניתן רק להרגיש אותו. הוא לא תבנית מחולית שניתנת כהוראות לתנועת הרקדנים: צעדים וניעות למיניהן. הוא דבר-מה קרוב יותר לסיכום ציורי התנועה, זו המורכבת על-ידי הכוריאוגרף והרקדנים גם יחד. הוא התוצאה הרגשית של מכלול תנועת הריקוד בזמן הווה. חלל המחול מורכב מהרעיון (ההשראה לתנועה, אופן פיתוחה וכולל את התנועה שנראית בעין וזו שמרגישים גם אם לא רואים אותה בעין. אין מדובר בחלל העוטף את הרקדן הבודד כתשליל, ואין חלל המחול משטחים מדומים, שתנועת הגוף ואבריו משאירים אחריה באוויר, כמין הד. הוא מרחב אנושי של שיאי הפעולה. חלל המחול הוא מושג רגשי והאמצעי הטוב ביותר להבהרתו תהיה המטפורה: חלל המחול הוא דבר-מה הדומה לחלל שיוצרת להקת עופות במעופה או להקת דגים השטה בים. בעלי חיים אלו גם מתקדמים וגם נעים מעלה ומטה, אף לאחור ויוצרים יחד בתנועתם מרחב דינאמי. חלל כזה אנו פוגשים בבהירות במחולותיה של שרה לוי-תנאי.

בשתי הדוגמאות שהבאתי מעולם בעלי החיים, החלל כל העת משתנה ויש לו חיים משל עצמו. הוא בעל מחוליות עצמאית, ובתוכה מתרחשים חיים שלמים. בלהקה של זאבים, למשל, אין חלל מחולי, אף שישנה קבוצה של פרטים הנעה ביחסי מרחק מסוימים אלה מאלה, ובהם נוצרים מהלכי-חיים שונים. חלל זה, הקיים במישור אחד בלבד, דומה ל'חלל שנוצר בחדר ' ואין בו שינויים ממשיים בקו האנכי למשל. חלל כזה קיים כמעט בכל המחולות שקדמו למחולות שרה. אף על פי שהעופות יעופו בשמים בלבד והדגים ישוטו רק במים, הרקדנים ירקדו על הקרקע,על הבמה, הקשר בין חלל להקת העופות או הדגים אל המקום שבו הוא מתקיים תפקודי בלבד, והוא קיים כל עוד נשמר יחס מסוים בין הפרטים הנעים בו, בינם לבין עצמם. כי מרגע מסוים, שבו הציפור תתרחק מהשאר, היא 'מוציאה עצמה מחלל הלהקה'. וברגע שכל הציפורים יתרחקו זו מזו מרחק מסוים, תפסיק הלהקה להיות להקה של ציפורים ותיהפך לאוסף של ציפורים בודדות. אם ינחתו ויפסיקו את מעופן, החלל המשותף של המעוף שלהן, זה הדומה לחלל המחול, יחדל מלהתקיים וידמה ל 'חלל שנוצר בחדר' לחלל להקת הזאבים. מחולותיה של שרה לוי-תנאי אינם מתקיימים בחלל הבמה המרובע של 'חדר', אלא היחס שלהם אל הבמה הוא כיחס העובר השט ברחם אימו. הבמה היא רק המיקום שעליו מונח חלל המחול הזה, ולשם כך גם באה ההקפדה על חוקי הבמה, כך ייראה במיטבו, לשם תצוגה בפני קהל. חלל המחול של לוי-תנאי דינאמי ונע בכל המישורים בקו הניצב, באלכסון ובקו האופקי ומעלה מקרבו רגשות ורעיונות.

פיוט מחולי

אל חלל המחול של ריקודי שרה פורצים מוטיבים של התנועות, ואלה מחוללים בתוך חלל המחול ויוצרים חלל משני משלהם, הוא 'המחול הקטן' (ראה 'המחול הקטן' בהמשך) התנועות הקטנות הן תנועות אישיות, סובייקטיביות, המעוגנות כאן בדרך-כלל
במקצבים המזרחיים. אך אין הן באות בהכרח כדי לבטא אותם, כנהוג במחולות-העם התימניים, בפלמנקו או במחול הקלאסי הערבי (ריקודי בטן). הן גם לא תנועות מעשיות, כתנועותיו של המנגן או מחיאות כפיים של קבוצה שרה ורקיעות הרקדנים על הרצפה . אצל שרה הן מתאימות עצמן דווקא אל הפיוט, אל השירה וסדר הופעת התנועות הקטנות במחול יהיה כסדר הופעת הפיוט בשירה שבהשראתה נוצר המחול. גם צורתן ואופן התנועעותן בחלל המחול ינבעו מדימויי הפיוט שאותו הן באות
לשרת. כי הרי אותה תנועה קטנה, ביחסי תנועות אחרים , יכולה לתאר התחננות, כעס, דחייה, או הבעת אמון, התרגשות, שימחה ומשיכה מינית. צורה זו התפתחה במיוחד ב'מחולות ההתרשמות' ובאה לידי הישג נכבד ביצירת המופת של גרטה
ויזנטאל 'המוות והעלמה' (היצירה נמצאת ברפרטואר להקת בית האופרה של וינה) נרקדת לפי המוזיקה של שוברט.

התנועה הגדולה של המחול, זו הנוצרת על-ידי התנועות הרחבות ועל-ידי הגוף כולו ועל ידי מסלול התפתחות הרגשות המרכזיים בריקוד באה לידי ביטוי, במחולות שרה, לפי סדר הופעת פעלי השיר: רצתי, קמתי לפתוח... שומרים סובבים
(בעיר)... היכוני... פצעוני... מציץ מן החרכים.... תארי-הפועל המופשטים של השירה, כגון רואה, חושב, בודד, עצוב, מאושר, מאוהב וגם הביטויים של האלגוריות הלא-ברורות, כמו 'רקיע מול גת החולות הנשקפת' או 'קולו ינגן ויבכה לה' (לאה גולדברג), אינם משמשים כמובן דחף למחול וגם לא לחיבור 'צעדי מחול', אלא יכולים לבוא לידי ביטוי בשירה, רקדני שרה שרים על הבמה
וגם באמצעות הרקע המוזיקלי, ולמחול יוכלו לחדור רק באמצעות הרקדן, אשר יקבל את הפעלים המופשטים כתוכן פנימי לתנועה שחיברה עבורו שרה (גם כוריאוגרף אחר). ואז יבצע הרקדן את התנועות בחלוקה נכונה של מאמץ שרירים,
שיחולק בהתאם לכל חלק של החיבור התנועתי. גם חלוקת משך התנועה, הזמן שלה, ביחס נכון אל ההשהיות, תמצה את התוכן הזה, כפי שמתרחש כשרקדני שרה: מרגלית עובד, לאה אברהם, ציון תורג'מן או אילנה כהן רוקדנים אותם. שרה לוי-תנאי בוחרת לעצמה, על-פי-רוב, סוגי שירה המתאימים לחיבור התנועות. 'שיר השירים', המשמש לה כהשראה באחד ממחולותיה הגדולים והחשובים ביותר, אינו דווקא דוגמא לשירה המתאימה ביותר למחול בכללו, אף כי, שרה אכן, משתמשת בכמה חלקים, בהם הוא ממש קורא למחול כמעט להתחבר מעצמו . 'יפה את רעייתי כתרצה, נאוה כירושלים, אימה כנגדלות' הוא דוגמה לפיוט שאינו מתאים כלל למחול, כי אין כאן אפילו פועל אחד, כך שאין מה שידחוף תנועה גדולה לחלל מחולי. גם אי אפשר לתאר במחול 'כירושלים', לא באופן פנימי גם לא חיצוני, הדימוי רחב וגדול מדי. לא ניתן לתאר בתנועה דבר שאין בו תנועה, אף כי ניתן לתאר בתנועה דבר בעל ניגודים שבין תנועה למנוחה, מה שעושים בצורה מצוינת אמני הקבוקי היפני ושחקני תיאטרון הנו. ניתן לתאר בתנועות מחול : 'ירדתי אל גינת אגוז... מדלגת במישור... לראות באבי הנחל, לראות הפרחה הגפן...' , הפיוט הזה ממש קורא לשרה לעצבו במחול 'שיר השירים' שלה. היכולות המיוחדות של שרה הכוריאוגרפית מגלות פתרונות יצירתיים לסוגיית ביטוי הדימויים: באבי הנחל, הפרחה הגפן ... מבלי להיכנס לתנועות של חיקוי המציאות הטבעית או הסברתיות, כפי שמנסה לעשות פעמים רבות הפנטומימה. הכוריאוגרף יכול ליצור רושם (אפקט) שיבהיר לנו, כי הרקדנית יושבת ללא ניע
ומסתכלת להיכן שהוא אכן מסתכלת באבי הנחל או בפריחת הגפן חיצוני, על ידי הקרנת סרט, פנטומימה והבאת חלקי תפאורה גם לארגן מחול על ידי קבוצת הרקדנים כפי שיעשה אמן מחולי דגול ושרה היא אומנית כזו. היא איננה נזקקת
לאפקטים כי יש לה רקדנים שאותם היא בהחלט יודעת להנחות אל תוך חלל המחול שלה.

המחול הקטן

תבנית מחול של תנועות קטנות חייה בתוך מטווה המחול הגדול של שרה ומעטרת
גם מקשטת אותו לאורך כל זמן ביצועו. עיקרו התנועות הקטנות שמתבצעות בקצות
איברי הגוף, בכתפיים, בראש, לפעמים במרכז בית החזה, בכפות הרגליים ובאגן,
אך עיקרן בתבניות מחול זעירות הנרקמות על-ידי הידיים הזוכות לעצמאות,
כאילו היו רקדן נוסף. הידיים נהפכות לרימונים, ציפורים עפות, חלון נפתח או
כתר, פרחים, עלי הגפן, אותיות קודש או ברכת כוהנים מסורתית. בוירטואוזיות
כוריאוגרפית הן מופיעות ונעלמות ומשתנות, יוצאות ונכנסות אל ציורי התנועה
הכללית.
התנועות לקוחות בחלקן מרוח השירה, בחלקן מן המקורות היהודיים, והן מקשטות
את התנועה כמין ניקוד טברייני, ולפעמים כאילו הן טעמי המקרא; אך במחולות
אחרים של שרה מקורות המחול הקטן שונים ומשלימים את הפיוט.
ב 'וואטבינה' תנועת המחול הקטן הן תנועות הנפוצות בחיי היומיום של אישה תימנית, הנוספות למונולוג הלוהט והזועם של האישה, שבעלה נשא על פניה אישה צעירה, שנייה, היא הוואטיבנה שבכותרת. כן ניתן למצוא כאן תנועות המושאלות מביטויי קינה וקללה.

ב'נשים' המקורות למחול הקטן לקוחים פשוט מפעולות עבודות-הבית של האישה המזרחית, וב'רעלה' מתנועות ההתייפות של האישה הבדווית. השימוש בתנועות אלה אינו הסברתי או הגיוני, והן מתפתחות במחול בהתאם לכללי הכוריאוגרפיה ולרוח המחול. לא תמצא תנועות של המחול הקטן המושתל ב 'רעלה' בתוך המחול של 'וואטבינה', אבל אפשר למצוא תנועות דומות שנושאן יופי האישה ב'שיר השירים' וב'רעלה' (שנושאן יופי האישה). המחול הקטן הוא חלק אינטגראלי של המחול, יש לו חלל מחולי עצמאי והוא לא דומה כלל לתנועה ההסברתית שבמחול מהמזרח הרחוק, או להסברת המקצב שבדבקה או בפלמנקו. למחול הקטן חלל מחולי, הוא דינאמי ומקיים את תכונות 'חלל להקת הציפורים' שבדוגמא למעלה. תמיד נמצא המחול הקטן בהתאמה הרמונית לחלל המחול הגדול -הוא בא לבטא רגש ואלו אחדים מסודות יופיו.

אין בעולם המחול דבר דומה ואי אפשר לכן גם להשוות את תופעת מיזוגם של שני חללי המחול: החלל הקטן בחלל הגדול עם שום ריקוד. לשיא פיתוחו של הדיאלוג שבין חלל המחול הקטן וחלל המחול הגדול מגיעה שרה לוי-תנאי ביצירתה 'אותיות פורחות'.

השימוש בחפץ

החפץ, הדומם, דל בתנועה ואינו מהווה השראה אמיתית למחול. רק אומני ריקוד בודדים הצליחו להפיח בו נשמה ורגש. על-פי רוב הרקדנים, בבואם לידי מגע עם החפץ, מבודדים את רגשותיהם והופכים בעצמם למעין חפץ שני, מאוד גופני ונטול רגשות. זאת במקום להביא את החפץ לידי התרגשות ולרקוד אייתם. השימוש בחפץ אצל שרה, במחולותיה השונים שכיח ומושלם. נעקוב אחרי שיטות שרה בשימוש בחפץ ונזהה חמישה מרכיבים:

א' הגדרת החפץ ותפקידו בחיי היומיום.

כשהחפץ נילקח מסביבתו הטבעית ועובר אל בימת המחול, לפתע, אותו שימוש רגיל
ומקובל מחזיר אותו לרגע אל סביבתו הטבעית, פותח את מסגרת הכוריאוגרפיה
מאחד אותה עם חיי היומיום ודבר רגיל שכזה בתוך תהליך תנועתי מעורר אמון.
השימוש הפשוט מוכר, מרגש ומתקבל בברכה ויש לו כאן עוצמה אדירה. מובן שדבר זה צריך להיעשות במידה זעירה ורק כתבלין, מעין קורטוב מלח בבישול ולא יותר, כי מי שנזקק לעורר כל הזמן את אמוננו סופו שיוצא בעננו לא אמין..

ביצירת המופת של שרה לוי-תנאי 'שיר השירים' משמש החפץ גם בצורה זו והמקל הופך למקל הליכה, כמשען. בנות הלהקה מניחות עליו את כפות ידיהן ומעליהן את סנטרן. לרקדן (ציון) הוא משמש כמקל הליכה.

ב' דימויים, מטאפורות, השאלות והאנשת החפץ.

עצם דומם שמקבל תנועה אל תוכו הופך לרגע ונהיה בעל חיים משלו והוא מרגש על בימת המחול. תחום זה נחשב לקשה, למורכב ביותר ומבטא את יכולתה ה'אלהית' של הכוריאוגרפיה. בגישתו של הכוריאוגרף אל החפץ מוצג עולמו הפורה ודמיון
יצירתי רב לצד בהירות חשיבתית ותפיסה צלולה של רעיון הריקוד. הפנטזיה מתעוררת בקרבנו מול רגעים דוגמת ריקוד הנעליים שעיצב צ'רלין צ'פלין הזולל בתאווה ניכרת לעין את שרוכי הנעליים שלו שהיו לפנטזיה של ערמת ספגתים על
פני צלחת. הוא אחד משיאיו של נושא הפעלת החפץ באמצעות תנועה של אדם. שרה לוי-תנאי מתמודדת עם נושא זה במחולותיה וב'שיר השירים' בסולו המצוין של שרה זארב בתוך קבוצת הבחורים - 'על משכבי בלילות' המקלות הופכים לסורגי
הכלא, כלי זין, חלון, להביט דרכו וגם להיראות ממנו המקל במחול משמש גם צלב וכלי הקשה, ביטוי למקצב המוסיקאלי.
ברגע מסוים המקל משמש לנשיאת אשכול-ענבים, דוגמת אשכול הענבים של מרגלי יהושוע, הנערה מתפתלת עליו כצבייה שניצודה זה מכבר בניגוד להסכמתה. הוא גם סוכת-גפנים, מכלאה לצאן, וכס-מלכות, ובתוכו האסירה (זארב) יושבת כמלכה.
עושר הדימויים ותהפוכות הרגש מבטאים את עושר הפיוט השירי ('שיר השירים') ויוצרים מערכת מורכבת של רגשות הנשזרים זה בזה ומתפרצים גם מהמקלות הדוממים. שרה מאלצת אותם להיות חלק מרקדני המחול הדגולים, סולני באלט בעלי אישיות מפותחת.

ג' הדמיית הרקדן עצמו לחפץ.

הוצאת הרוח מנפשו של הרקדן לא תמיד הייתה כה קלה כבימנו, רוב הרקדנים
הדגולים פיתחו לצד יכולות טכניות מרשימות וגוף מושלם ביופיו גם אישיות שיש
לה צורך להתבטא, במקרים כאלו הפיכת הרקדן לכלי נבוב, חפץ אלגנטי, היא
משימה לא פשוטה ומהווה כשהיא באה במידה זעירה כתבלין אלמנט של הפתעה,
וזאת מאחר שרגעים אלו הם בחזקת יציאה מהמחול תוך כדי ריקוד על מנת לשוב
אליו מחדש בצורה פתאומית, מפתיעה שמגלה את יכולתו של הרקדן להיתרגש
מגילוייו ואת עוצמותיו הנפשיות. כן מועלית באמצעות הטכניקה הזו זווית
התבוננות חדשה ומאוד מפתיעה, מעין רצטטיב שבאופרה (כשהזמר עובר למעין
דיבור ושב ממנו אל האריה הגדולה והמרגשת). אחת הצורות המסובכות בתחום
זה היא ההליכה הפשוטה על הבמה תוך כדי סולו וירטואוזי ושיבה אל הסולו
המסובך מיד לאחריה ובאופן מיידי ומפתיע.

 

בעידן הפוסט מודרניסטי במחול (שנות ה--60) תחום זה היה בשימוש מופרז
וגלש גם אל עידן המחול העכשווי (-80). ההפרזה כה גדולה עד כי לעיתים
נדמה שלכסא שעליו יושבים במהלך המחול כל כך הרבה רקדנים יש יותר אישיות
משלרקדנים, אחרי הכל את רוב הכיסאות עיצבו גאונים ארכיטקטוניים. ורק
רקדנים עכשוויים מעטים הצליחו לפתח אישיות מקבילה. מכל מקום כשניז'ינסקי בריקוד 'רוח השושנה' מאת פוקין מדמה עצמו לכסא עליו יושבת נערתו הנחשקת והוא שרוע על הרצפה בניסיון להידמות לכסא, הרגע הזעיר פיוטי ותמים עד כדי
כך שעולה חיוך של הבנה בקרב הצופה. גם ירי קיליאן מדמה את להקת רקדניו לכסאות ב'משחקי ילדים ו'במחול השלושה' מאת יהודית ארנון שלושת הרקדנים נכנסים אל החישוק בשאיפה להתאחד עמו ולהיות לאחד מחלקיו. בסולו של אילנה
כהן (שיר השירים ללוי-תנאי), שבו היא מניחה את המקלות במקביל לרגליה, כאילו היא משווה בין אברי גופה והמקלות על הקווים המקבילים שנוצרים נוצר מקצב פיגוראטיבי חדש משלהם ודיאלוג קינטי בין גוף לחפץ. הבנות שבקבוצה האחורית מחזיקות במקלות הניצבים (פיתוח הקוים המקבילים שהיו במצב אופקי למצב מאונך, ובמקומות אחרים גם להצלבות - 'אם לא תדעי לך היפה בנשים'). הן מעלות אותם מעל לראש כאקדם להזדקפותה של אילנה, הבאה בעקבות תנועת החפץ (ראה אופני פיתוח בהמשך המאמר)

ד' חיפוש אחר התנועות היפות שהגוף יוצר בתוך החפץ.

תחום זה של המחול שייך לעולם הגראפי ומושפע מהתפתחות אומנות הרישום. הכוריאוגרפים העוסקים בתחום זה לומדים על חוקי חתך הזהב ועל מערכת היחסים המיוחדת שבין המשולש והמעגל או בין שני משולשים (מלבן) לקשת. לכל תרשים של מעגל ישנו תרשים מסוים של ריבוע המשתלב בו בצורה הרמונית. תחום זה מכונה חתך הזהב שחלק ממנו הוא מקומם של מספרי הזהב והיחסים שבין המספרים: 2, 1 ל
3 ו 5 ל 8 ול 13. חוקרים רבים מראים שציוריהם של ליאונרדו דה וינצ'י ומיכאלאנג'לו מעוצבים בתוך מערכת של משולשים מלבנים מעגלים וקשתות הרמוניים כאלו ושיצירותיהם של מוצרט ובטהובן מאורגנות לפי יחסי הזהב של המספרים, למשל, המוטיב של הסימפוניה החמישית מאת בטהובן הוא שלושה מפעמים קצרים (טה,טה טה טההההההם) ומפעםאחד די ארוך. אורכם של השלושה כיחידת זמן אחת ושל האחד הממושך כשתי יחידות כאלו. גם אם ישנם חוקרים שמזהים כאן את הגיאומטריה וגם אם אחרים מבטלים אותה לגמרי כוחן של הדוגמאות הללו בכך שלכשאתה נפגש עמן אין אתה מבחין
בגיאומטריה שכביכול עומדת מאחוריהן. מערכת צורנית כזו קיימת בצורות רבות של הבאלט הקלאסי למשל באטיטיוד,
יצירת המופת של אננה סוקולוב 'פואם' בנויה כולה מצורות הרמוניות שהגיאומטריה המושלמת ומיזוגן של הצורות הניגודיות מתיאוריית 'חתך הזהב' מאחוריהן, נראה שהן מופיעות גם ביצירת המופת של גרטרוד קראוס 'אריה במיתר סול'.

תחום זה משולב בריקוד בדרך כלל עם דימויים (ואצל יוצרים אחרים גם עם צורות מוכרות או ציטוטים מיצירות ידועות ז'אן לואי בארו ביצירת המופת שלו 'פירו' מתוך 'ילדי גן העדן' מעצב את הצורה היפה ומדמה עצמו כמנגן סרנדה לאהובתו הנחשקת) אצל שרה לוי תנאי, למשל בכליאת הבחורה על ידי הצלבת המקלות. היא מונחת בניגוד להצלבה, קצת הצידה מהמרכז, מומנט שהיה יכול לשמש צייר או צלם המחפש את הרגע הצורני המושלם לתמונתו.. גם סימון הגדרות על-ידי הקבוצה יש בו ניגודיות לגוף הרקדן המעוגל והנמוך, שעה שהמקלות ניצבים זקופים (מלבן וקשת). (במחולות של שנות ה -60 בעידן הפוסט מודרניסטי ובמחולות העכשוויים תחום זה מקבל משקל עודף ומתפתח גם כדבר מרכזי ולפעמים עצמאי, כאילו מי מהמורים לכוריאוגרפיה במוסדות המרכזיים עבר קורס בכוריאוגרפיה שבו נלמד רק סעיף ד' בשימוש בחפץ, שאר הסעיפים הוזנחו והוא מעביר זאת כתורה מסיני לדורות הבאים. דבר נוסף ניכר שרבים מהיוצרים המרבים להשתמש בסעיף ד' אינם יודעים שהוא רק חלק מנושא חתך הזהב. על סעיף ד' להיות חלק אינטגרלי של המחול ולא להישאר כתרגיל בסעיף ד' לשיעור בקומפוזיציה.). לסעיף זה שייכת תורת הניגודים ליד מוטיב עגול יהיה מוטיב זוויתי וליד הארוך קצר והגבוהה יהיה סמוך לנמוך וליד ההתקדמות הארוכה
יחסית לפנים תהיה התקדמות קצרה לאחור וכך הלאה...

ה' הסינתיזה.

הסינתיזה בעברית המיקום הוא המרכיב המרכזי שעליו מרחיב את הדיבור לונגינוס בספרו 'על הנישגב', ששרה לוי-תנאי יכולה לשמש לו דוגמה מצוינת. 'הנה מתוך שינוי הגובה, הצמדת המיתרים ועירוב הטונים, אפשר להפיק, כידוע לך, קסם מיוחד ביותר' - כותב לונגינוס ומוסיף שהמיקום האומנותי, הוא בבחינת הרמוניה כי הוא נתפס בנפש עצמה, ולא רק בחושים כי המיקום הוא פשוט חלק בל ינתק מנפשנו, והוא זה שמביא בעירוב נכון של הדברים ובגיוונם את דבר הרגש המפעם באומן המבצע ואפילו מאלץ את הרגש הזה להתקיים בו. הסינתיזה היא המיזוג והשילוב של כל המרכיבים שיוצרים את מהלכה של התנועה וכשהיא משולבת עם חפץ על כל המרכיבים הללו להיעשות לחטיבה אחת, כמעשה הבלנדר בקוקטיל, אם הברמן יכניס בו את המרכיבים הנכונים בכמויות המתאימות. 'כל אותם דברים, כאילו והיו זרים זה לזה ומפוזרים, בתמורות סותרות זו את זו, מזדמנות ומצטרפות ביחד, כך שהנושא יתגלה מתוך צרוף שלם של גילוייו ומיבחרם של היותר-בולטים-בהם, וצירופם יחדיו הם שיוצרים את שלמות היצירה' אומר לונגינוס. בקטעים 'הגידה לי, שאהבה נפשי', 'שחורה אני ונאוה', 'על משכבי בלילות' עוברים המרכיבים מהמחול הקטן באמצעות האקדמים במנות מדויקות. ככל שהלהט גדל, כן גדלה כמות הדימויים בתאוצה. והדימויים חודרים אל המחול הגדול ומשתלטים עליו לגמרי בפרק 'על משכבי בלילות', אך מבלי לפגוע בציורי-התנועה של המחול הגדול עצמו, אשר אליו כל זה מושתל, ומבלי לפגוע בחלל המחול. ככל שאנו מעמיקים לחדור אל המחול של שרה לוי-תנאי עולה ההתפעמות גם השאלה איך היא עושה זאת?

פרק ג' - אופני פיתוח בריקודי שרה

יצירות מופת הן הישג אדיר של יופי ושלמות כאן באה לידי ביטוי יכולת
הבחירה של יוצר, הבוחר מתוך כלל התכונות והידע הקשורים בנושא היצירה את
הדוגמאות הטובות ביותר, הממצות ביותר גם הניגודיות ביותר והרלוונטיות
ביותר. ביצירת המופת באה לידי ביטוי היכולת לקשרן יחדיו עם עולמה של
התנועה באמצעי הביטוי המיוחדים לאומנות הריקוד בלבד. כך, באמצעות יצירות
מופת אנו מוארים והבאים אחרי היצירה יכולים להמשיך ולהשתכלל בעצמם להעשיר
את נפשם גם לשכלל דרכי מחול שהיו נסתרות קודם להופעתה.
הדיון ביצירת המופת 'שיר השירים' של שרה לוי-תנאי מאפשר לנו, כפי שראינו
בפרק הקודם, ללמוד על דרכי שימוש בחפץ, שילוב בין חללי מחול ועתה נדון
בדרכיי הבעה מחולית של הלהט המפעם בה כשהיא הולכת וקרבה אל הרעיון המעסיק
אותה ביצירתה. שיעור נוסף בכוריאוגרפיה ליוצר דגול שיבוא בעקבותיה. וברשות
הקורא אביא גם דוגמאות ממחולותיה האחרים.

א' דמות הכרוז

כרוז הוא דמות המבשרת על שינוי בסיטואציה. בחיי היומיום נהג להכריז על בואו של מלך. לו יכריז בכיכר הכרוז על פריצתה של המלחמה ישנה את חיי הכיכר מהקצה לקצה, או אם יכריז על סיומה, שינוי כזה יתקיים גם אם יתחיל לפתע לרדת על הכיכר גשם, שימושים מקובלים מאוד על בימותיהם של המופעים וגם על פתיחת מופע מכריז הכרוז המודרני: בעזרת שלושה צלצולים הקוראים לקהל להיכנס לאולם. הכרוז הועבר אל הבמה של שרה לוי-תנאי והיא מרבה להשתמש בשירותיו. שרה מעלה אותו על הבמה שלה ושם הוא מכריז על התקרבות גורם חדש ומשמעותי בכל פעם שהסיטואציה עומדת לעבור שינוי מהותי. הכרוז של שרה מכריז על כניסתו של מוטיב מרכזי בריקוד או על כניסתה של הדמות המחולית. השינוי בתנועה, בחלל המחול, בפרקים, בפסקות, גם בחלל המחול הגדול או הקטן
ואפילו בשינוי תלבושת ובאביזרים באים במחולות שרה בעקבות כרוז.
תחילה כמה טיפות, אחר-כך הפסקה. כיכר השוק עדיין מתנהלת כקודם. אחר-כך
ירדו עוד טיפות ומישהו מבין האנשים מגיב עליהן, בעוד השאר ממשיכים עדיין
כהרגלם, וכך בהדרגה, בתהליך תנועתי, ישתנה נוהל הכיכר הקודם והיא תעבור אל
התנהגות המוכתבת על-ידי הגשם היורד. כאשר יושלם המעבר נקרא לו פסקה חדשה.
התנהגות הכיכר לפני הגשם תהייה פיסקה ראשונה, גורם השינוי - הגשם הוא
מעבר בין הפסקאות והכיכר תחת הגשם היא פיסקה שנייה - כשהמכלול כולו הוא
פרק. פרק שעובר שינויים מרשימים מורכב בדרך כלל משלוש פסקאות: פסקת פתיחה,
פיסקה מרכזית ופיסקת סיום.

נשוב למעבר ולכרוז. תהליך המעבר (בין הפסקאות) מתחיל בדוגמת הגשם מרגע
שבו החל הגשם משפיע על התנועה הראשונה ועד שיכבוש את התנהגותם של כל
האנשים. לזה ייקרא 'פסקת מעבר', ולגשם עצמו נקרא 'דמות כרוז'.
כשהגורם חיצוני וניכר לכל עין למשל, גשם, ערפל כבד, עליית השחר, צלצול
הפעמון, הכרזה על בואו של המלך התנהגות האנשים על הבמה יכולה להיות תיאטרלית ודי בכך כדי לשכנע כי השינוי הופנם והושלם ו'פיסקת המעבר' יכולה להיות קצרצרה כמה שניות, אבל כשהשינוי רגשי ונובע מרעיון הפרק כולו על הרקדן לשכנע בתהליכי השתנות מחולית וכוריאוגרפית לאורך כל ה'מעבר' והמשימה הראשונה לבניית התהליך מסובך ולא פשוט זה מוטלת על כתפי הכוריאוגרף. מובן שאחד ממבחניו הראשונים של כוריאוגרף דגול נמצא ביכולתו לחבר פסקאות מעבר פשוטות וענייניות, שהרי בכדי לצעוק את צעקותינו הנזעמות על בימת המחול העכשווי די ביכולות היסטריות רגילות, הגם שהן מרשימות כמה מהאנשים ליצירת מעברים ולבניית תהליכים דינאמיים, אבני דרך יסודיות בריקוד צריך כבר ידע ועיקרו במעברים מזעקות השבר יש לעבור בצורה יצירתית אל שיאי העוצמה החדשים ולגעת מחדש בלהט ואפילו באקסטאזה. הכרוז, אצל שרה לוי-תנאי יכול להופיע בדמות רקדן, למשל, ב 'נשיד ושירה'. כאן אנו מוצאים רקדנים בדמות גמל, המורכבת מיעקב בר-אב הנושא על כתפיו את מלכה חג'בי בפתיחת הריקוד. בסוף 'נשיד א' ' (וריציה על צעד תימני; כתפילה), הוא מוריד אותה במרכז הבמה ומרים את תמר כלף עליו. השניים משקיפים מאחור לאורך כל 'נשיד ב' ' (שהוא מחול סוער ופראי). 'נשיד ג' ' נפתח לאחר שיצאו כל הרקדנים מהבמה, כולל הגמל. הוא נכנס שוב אל הבמה, הפעם שרה זארב עליו. דמות הכרוז פותחת מחול חדש ושונה
הוא מחול-החתונה, וכך הלאה, עד שהגמל נהפך למעין 'עץ זית' במרכז הבמה (מושג שיתבהר בהמשך הדברים בסעיף ב' 'מחול הנוף הדמיוני'). הכרוז מתגלה לנו גם בדמות רקדן שנטל כבר חלק בפסקת המחול הנרקדת, אבל הוא יכול לשנות באופן בולט את מקומו בחלל הבמה ומעמדה זו להשפיע על שינוי מהותה. למשל, בפיסקה שלפני האחרונה של 'שיר השירים' (יונתי בחגבי הסלע'), עובר אחד הבחורים, נתנאל נעם, ונעמד מתחת לכתר שבראש המבנה שבמרכז הבמה. תנועת ידיו הקטנה ('בגדו בי') מתחילה את המחול הקטן, המתפתח כקרשנדו ומסתיים בתמונת פרח נפלאה, שבה שותפים כל הרקדנים. (ראה גם מוטיב הידיים בסעיף ה') באותה פסקה ב'שיר השירים' עולה רקדנית (אילנה כהן) על ידיו של הבחור (ציון נוראל), המתחיל לנוע עימה במעגל ('יונתי בחגבי הסלע'), מה שפותח פסקה שוקקת חיים, שבה מתדמה אילנה לספר תורה, שאותו מנשקים המאמינים תוך
כדי מחול והעברתו מזה אל זה. ('גן נעול אחותי כלה').

דמות הכרוז יכולה לבוא כאקדם תנועתי, המכריז על תנועתו של המחול הקטן בתוך חלל המחול הגדול, כאילו מדובר בהולדתו, דוגמת הגשם בכיכר למעלה. תמונות קטנות חודרות בהדרגה אל תוך הציור הכללי של קווי התנועה הכוריאוגרפית ומתפתחות בה לפסקת מחול-קטן חדשה. אבל זה גם מלמד על השינויים החלים גם במחול הגדול, באותה שיטה, כי דמות הכרוז היחיד אינה נעלמת גם במחול הגדול. כאן היא קיימת בצורה של התנהגות מסוימת, כגון בדיבור או החזרה ההדרגתית אל השימוש בחפץ, כמו למשל ב'ואטאבינה' בביצוע מלכה חג'בי, או ב'נשים', שם, תוך כדי ריקוד, פורצות הבנות בשיחה ושוב חוזרות אל המחול.

דמות הכרוז היא למעשה הדבר המתרחש במחולות התימניים המסורתיים. שם שינוי בתנועה המאולתרת של בני-הזוג הרוקד לשמח את באי החתונה יהיה תמיד בהנחיית אחד הרוקדים ובדרך כלל הבוגר שביניהם או המורה. גם המחול עצמו אינו מתחיל אלא תוך הכנות רבות. הנגן לוקח את הפח (טיפת גשם ראשונה) ומתחיל לתופף עליו (טיפות גשם נוספות) בהדרגה גובר הלהט אחד הרקדנים קם וקורא במחול לבן-זוגו להצטרף. במחול התימני המסורתי מדובר תמיד בפרטנרים קבועים וזה שקם מפתה במחול את הפרטנר הקבוע שלו להצטרף. בין המחול של שרה לוי-תנאי והמחול העממי של יהודי תימן מעט מן המשותף,
בדמות הכרוז נמצא אחד הרמזים הבודדים לשיתוף פעולה מהותי בין השניים.

ב' נופי שרה או מחול הנוף הדמיוני

ירדנה כהן, מרבה לדבר על מחולות בהשראת הנוף הארץ ישראלי, נראה שיצירת המחול של שרה יכולה להאיר לנו מרחב אלום זה, שנוצר בישראל והיה לדבר מובן מאליו, בהשראת מחולותיה של ירדנה כהן. חלל המחול בו דנתי בפרק א' מקבל זווית ראיה ייחודית כשמדובר במחולות הנוף הארצישראלי. מדובר בתופעה הגם אם קיומו מובן לנו מאליו. לכל מרחב שמתרחשים בו שינויים צריך שיהיה לו חלל. לא כל דבר שמכונה ריקוד יש בו שינויים, ולא כל דבר שאנו רואים בו מחול יש בו אלמנטים של תנועה וחלל מחולי. אצל שרה ישנו מרחב, יש שינויים מדובר במחול של ממש ויש לו חלל, אבל החלל שלו מורכב ויוצא דופן
שרה כמו פורשת ומותחת את חלל המחול הקיים והסטנדרטי אל-על, בתוך ומסביב לעמק דמיוני המוקף בשני הרים, שביניהם ואדי קטן ועץ גדול הנמצא בתחתית ההר הימני, קרוב אל הואדי, כך שהמתבונן רואה אותו כאילו הוא מונח מימין למרכז
התמונה. בתוך הנוף הפסטוראלי והתמים מתקיימות שערות הנפש של מחולות שרה. יש ומצלמה דמיונית מתקרבת לסביבת העץ ומתמקדת באירועים שבחלל המחול הזה. יש והיא פונה אל ההר הימני, אז מתמלאת הבמה בחלק זה של הנוף-המחולי,
משה'מצלמה' זזה ופותחת את מרחב המחול כולו לרווחה מתמלאת הבמה בשני ההרים בואדי ובעץ הזית עתיק היומין שבתחתית ההר הימני.

הכרוז במחולות שרה, כאשר יסמן את התנועה של המחול המתרחשת לבוא במחול הגדול, ייהפך לעץ הזית הזה. הוא יעמוד במקומו זה, בתחתית ההר הימני, קרוב לואדי ובדרך-כלל גם בעקמומיות דוגמת עץ זית עתיק., כמו ב'נשיד ג' '(יעקב בר-אבא) או ב'אנה פנה דודך' (מרדכי ואילנה), ב'שיר השירים', ומשם מתחילה התנועה. בדרך-כלל, יסומנו ההרים על-ידי שתי קבוצות רקדנים, שיגלשו בהם כעדר העיזים ויסמנו את העמק ('שיר השירים' פתיחה). המחול של שתי הקבוצות יכול להתפתח לדו-שיח בין שני ההרים (כמו במחול 'נשים'), ואלה יחליפו מקומות או ישתלבו זה בזה. ומי מהם ייהפך שוב לעץ, לוואדי או להר חדש, כמו ב'אותיות פורחות', 'שיר השירים' ו'מגילת רות'. ב'נשיד ושירה' הוא אף מתפתח בהבלטה על-ידי שלוש קבוצות, ימנית, שמאלית
ואמצעית. ההר מלא סלעים, אבנים, טראסות ולפעמים גם דיונות-חול, המתורגמים מיסודות 'נוף הארץ' לניעות קצביות, רטטים וסלסולי גוף זעירים אשר מושכים אליהם תשומת לב מעשירים את הצד הקצבי של המחול גם מתפתחים למחול הקטן. לפעמים יורד ענן ומסתיר חלק מן ההר, בצורת שקט או בשימוש בבד שקוף ('שיר השירים' 'אותיות פורחות', 'אנה הלך דודך'). העץ נותר לפעמים לבדו, ויש שרק ההר הימני והעץ נשארים על הבמה, כאילו גם הצופה המביט בנוף מתנועע ומשנה מקום: 'הגידה לי שאהבה נפשי'. ב'שיר השירים' העץ (הרקדנית) מול ההר הימני (בנות הלהקה). כל אחד מרכיבי החלל המחולי נמצא בתהליך רב שינויים. הוא תמיד דינאמי ורוקד גם העץ רוקד ומשתנה. יש והעץ נוצר על-ידי שני רקדנים, למשל ב'שיר השירים' על-ידי אילנה כהן ומרדכי אברהמוב, וגם ב'הורה' וב'למדבר שאנו ו'יעקב ולאה'. ולפעמים על-ידי שלושה רקדנים, הנמצאים בגבהים שונים, המשלימים זה את זה, למרות המרחק הפיזי הגדול שביניהם (מוטי, אילנה ושרה ב'הגידה לי...' ב'שיר השירים' או מרדכי, מלכה ותמי ב'הורה'), ויש וכל הלהקה נוטלת בזה חלק, ב'אותיות פורחות', ב'שיר השירים'. לפעמים חודרת אל הנוף הישראלי דמות חדשה, אורח. הדמות נכנסת כמובן דרך הואדי, באלכסון מימין עומק הבמה אל הפינה השמאלית שבקדמת הבמה, כגון
ב'נשיד ושירה'; ב'הורה', בפתיחה, בשני אלכסונים בו-זמנית - אילנה מצד שמאל וציון מימין.

יש והדמות בעלת חיים משל עצמה והיא נעה לה בנוף הזה כרצונה, עד שהיא מוצאת את מקומה ('למדבר שאנו'; 'שיר השירים'; ו'הורה'), ומתברר שהיתה רק כרוז, המזרז את כניסת הפסקה החדשה. הקו בכניסה אינו תמיד אלכסוני. למשל, ב'נשיד ושירה', פרק ג' שם הוא מקביל לקו פני הבמה. אבל בסוף 'שיר השירים' אנו מוצאים פסקה שלמה שהיא פיתוח של דרך המחשבה הזאת, בשעה שכל פעם נכנס אל הבמה רקדן אחד או זוג ממקום אחר. זה כמו פיתוח הפתיחה במחול 'הורה', אלא שכאן מכניסה שרה אל הבמה את כל הלהקה, עד שכולם מתקבצים במרכז הבמה כעץ זית אחד גדול.

ג' תזמור המקצב

מאחר שאין יוצר דגול חוזר על מרכיבי המחול כאילו עברו תחת מכונת הגזירוקס, ומאפשר להם להתפתח, כל מרכיב במחול של שרה; גם הקצב עובר שינויים. גם אם מדובר במפעם פשוט 4,3,2,1 הוא יעבור מחלק גוף אחד לאחר וגם יעבור בין חלקי גוף שונים של כמה רקדנים. א' בפתיחת 'שיר השירים' ('שיר השירים אשר לשלמה') מתחת לכתר, יוצאת לה הרקדנית (אילנה כהן), משמאלה הבחורים, מימינה הבחורות (עץ ושני הרים). הבחורים, בתנועת 'ספיירו' (רוטציה של עמוד השדרה) בגבם, והבנות בתנועת מטוטלת, קדימה ואחורה, מעבירות מקצב מכתף לראש וליד העולה (בזמן שיד הבחורים יורדת). הסולנית, ידה עולה ונפתחת לצורת פרח, שנמוג אל תוך תנועת בישול (המחול הקטן); הבחורים עוברים ימינה אל מאחורי הבנות (מה שיוצר גם מיזוג עשיר של צבעים - ראה בהמשך מחול הצבעים של התלבושות), בו בזמן במרכז (העץ) ציון ואילנה עוברים שמאלה, לשם איזון הבמה.

ב' לאחר שעוטפת הלהקה את הבד ככתר הכלה מעל ראשה של אילנה כהן, ולאחר שעטפו הבחורים את כתפיו של ציון בבד דומה כבטלית (דמות הכרוז) ('יונתי בחגבי הסלע'), שני הסולנים (עץ) שוב מובילים את המחול. הבנות מימין אל ההר שמשמאל הבנים. מתפתח מקצב שונה בכל אחת מן הקבוצות, שונה אך משלים זה את זה. הבנות, בגב זקוף, נעות במקצב קטוע (סטאקאטו), בתנועות קטנות, אישיות, המתפתחות לצעדה תימנית מסורתית. משמאל, הבחורים, בתנועה איטית ובו בזמן
כפול מזה של הבנות, בתנועת הגב העגולה (כחרוט), שהיא פיתוח של ה'ספיירו' שהיה בפתיחה. גם תנועת הבנות היא וריאציה, המפתחת את תנועת הפתיחה שלהן. תנועת הבחורים הולכת וגדלה באיטיות ביחד (אוניסונו), כך שהגב הולך ביחס שווה לתנועה שקדמה לה (קרשנדו). גם תנועת הרגל (של הצעד התימני) הולכת וגדלה במקביל אצל הבנות (אוניסונו, קרשנדו), עד שמתגלה הרגל באטיטיוד, שהיתה מוטיב מרכזי במחול-היחיד שבריקוד הפותח את מחול המקלות, 'שחורה אני
ונאוה'. שני מקצבים, בשתי קבוצות בעלות אופי תנועתי שונה, המשתלבות לשלמות אחת, וזאת על-אף ההפרדה הפיסית ביניהן. הפרדת המינים, הפרדה של צבעים (ראה מחול הצבעים בהמשך), הפרדה בצורת ההתנועעות, והאיחוד מושג על-ידי התוכן, הנושא והמהות הפנימית המשותפת (קונטראפונקט).

ד' חיבור בין החלקים

יכולתו של היוצר למזג בין החלקים וליצור שתף של זרימה בין דברים שלכאורה לא יכולים להשתייך אלה לאלה - זרימה שלמה ובה ניגודים הוא תחום הגאוניות של היוצר בכל תחומי אומנות התנועה, ופתרונם הפשוט והנערץ קיים אמנם יותר באומנות התנועה הראשונה והותיקה היא אמנות המוזיקה אבל קיים גם במחול, אם כי רק לעיתים נדירות ויצירתה של שרה לוי-תנאי, כמו גם יצירותיהם של פוקין, ניז'ינסקי, ויזנטאל, המפרי, חוזה לימון וסוקולוב הן רק אחת הדוגמאות המאוד טובות לכך. המחול הגדול, אצל לוי-תנאי, נוצר על-ידי גוף הרקדן, המתנועע בתוך חלל הנוף ויוצר הקשרים אל המחול הקטן. המעבר בין החלקים מיוחד, שונה מהמתרחש במוזיקה ובאומנות הכוריאוגרפיה (הדרגתיות, פיעפוע... משפטי מעבר ופסקאות מעבר) יש כאן משהו מיוחד ודרוש הסבר קצר. היחסים המיוחדים בין החלל הגדול והחלל הקטן כאן מזכירים את ציירי הרנסנס. אצל ליאונרדו דה וינצ'י למשל, שצייר את 'המדונה של הסלעים' skcoR eht fo nigriV בשתי גרסאות, זו הנמצאת בלונדון (הגלריה הלאומית) וזו המוצגת בפריס, בלובר.

בגרסה שבפריז (הטובה יותר) די להביט בצד הימני של התמונה, בכפות הידיים, מגלים ארבע כפות ידיים המונחות אלה מעל אלה ברווחים מתאימים ושתי כפות הרגליים של התינוק, היוצרות ביחד מקצב מסוים. הקווים המשלימים את חלל 'המחול הקטן', נמשכים בדמיון העין והתנועה על הרגש הנינוח זורמים כך בגרסה הלונדונית הרי כל כך חסרה ידו הרביעית של המלאך, והצבע הצהוב שבמרכז הבגד גדול מדי ואינו מצליח להשלים כהד את חלל הידיים, כפי שהוא מצליח לעשות בגרסה המשופרת המוצגת בלובר הבדלי הגובה בין המרכיבים את ה'חלל הקטן' שבגרסה ה'צרפתית' מושלמים ומשפיעים על מלאות ה'חלל הגדול', שנוצר במתווה הכללי של גוף הדמויות מסביב.
החלל המחולי, מן הסוג הזה קיים במחולות של שרה לוי-תנאי, אלא שבאופן שונה. הוא אינו מתייחס כלל אל הריבוע של הציור הקיים כביכול בחלל-החדר של הבמה, וגם לא אל חלל המוזיקה. החלל שלה כאילו מוגדר (בנפשה) על ידי הנוף, נוף דמיוני וכשהיא עוברת מפרק לפרק היא כאילו מדמיינת את הנוף הזה מתמקדת בעץ שבמרכז הואדי נצמדת אליו מגלה לנו את האירועים, ואז, בלא התראה מוקדמת מתרחקת מגלה את ההר הימני ונצמדת אליו ומפתחת פיסקא מחולית חדשה, ככה היא עוברת בין החלקים. את מתווה הנוף הדמיוני היא מזיזה ממקום למקום וזאת גם על מנת לאפשר ללהקה להתמקם על הבמה על-פי הקריטריונים של התיאטרון, אותם מציגה דוריס המפרי באופן הברור ביותר בספרה 'על אמנות עשיית המחולות'.
האמפרי ממיינת את הבמה ואת אלכסוניה לנקודות חזקות וחלשות. שרה לוי-תנאי מקפידה מאוד על חוקים אלה.

המחול הקטן מושתל במחול הגדול לפי ה'תוכן' המתאים, כפי ששרה נוהגת לומר: 'עבודה פיליגרנטית בפינצטה'. כך מושתלים זה בזה ה'אלמנטים' - מונח חביב מאוד על שרה - במקשה אחת.

ה' התנועה הסיבובית.

הבה נעקב אחרי אופן פיתוח נוסף, הפעם במחול הגדול. 'הגידה לי, שאהבה נפשי' (תחילת מחול המקלות ב'שיר השירים'). הרקדן מרדכי אברהמוב יושב על הרצפה והוא מסתובב שמאלה תוך ישיבה ב 'רביעית'. תנועת הסיבוב עוברת אל קבוצת הבנות (הר ימני) כשהן מסתובבות לשמאל (מנקודת-ראות הצופה ימינה). סיבוב זה עובר אל הסולנית, ואילנה כהן מסתובבת גם היא שמאלה. אלא שאל הסיבוב הזה היא מכניסה קפיצות, מין 'פרומנאד קופצני'. מקצב זה מושתל לתוך הסיבוב והוא אקדם למקצב שיעבור אחר-כך אל מקלות הבחורים.

ו' מוטיב המקלות

'הגידה לי את שאהבה נפשי'. הסולו שנרקד על-ידי אילנה כהן (במקור מרגלית עובד, אח"כ לאה אברהם) מעלה לראשונה את מוטיב המקלות, ההולך ומתפתח במחול הגדול בו באופן שעושה המחול הקטן.

המקלות המקבילים והמוצלבים באים להעשיר את תוכן המחול הקטן, ולכן הם מתייחסים אל המוזיקה באותו אופן שעושה זאת המחול הקטן. השפעתם מוקרנת עלינו ועל המחול הגדול. המחול הקטן של המקלות מתחיל בזמן שהסולנית (אילנה) מניחה אותם על צווארה ונחנקת. מתחילה המוזיקה, והמקלות עוברים ומתפתחים בידי שני הרקדנים, ואחר-כך על-ידי הקבוצה כולה.
על-מנת להסביר מה שמתרחש, פרסמתי את הפרק על שימוש בחפץ עוד קודם. פרק זה הוא שיעור בשימוש בחפץ.